Una nueva batalla

Estamos en la puerta de una nueva batalla que puede cambiar el sesgo de la discusión al interior de la sociedad argentina que quedó tras la 125.

En aquel momento gran parte de la sociedad acompaño el movimiento de los dueños de las cosechas y las vacas que se presentaron como los chacareros humildes, gauchos laburantes a los que el estado estaba quitándole su esfuerzo histórico.

Esta paciente construcción histórica del “campo argentino y sus gauchos sacrificados” iniciada pacientemente a fines de la década de 1910, y que separaba a la “argentinidad campestre” de la anaquía socialista de tanos y españoles brutos, se siguió edificando pacientemente y sin prisa durante todo el siglo XX.

Cerrando el siglo la nueva revolución agrícola de siembra directa, soja, transgénicos y glifosato más expocampo la empresa de La Nación y Clarín renovaron el discurso del país granario.

De nada sirvieron las experiencias de miles de argentinos que como yo, veían a estancieros ricos declararse insolventes ante la AFIP, escondiendo existencias de animales y granos.

Pero hoy, por efecto del egoísmo supremo que tanto animaba el meta-discurso de Adam Smith, muchísimos argentinos se preguntan porque si salis a 30 km de cualquier ciudad de la Pampa Húmeda te cruzas con una legión de Hylux y Amarok los dueños de los campos dicen que están quebrados.

Cualquiera se da cuenta que con esta devaluación los dueños de la soja tienen para pagar las semillas y los insumos de dos cosechas más, sin haber vendido ni la anterior, ni la de este año.

Esta situación sumada a los despropósitos de los supermercados y sus remarcaciones, de los laboratorios y sus remarcaciones, están nuevamente poniendo a muchos argentinos por la senda correcta de cuestionar y movilizarse para proteger sus ingresos.

Es así que el gobierno está en una inmejorable situación para ganar la calle desnudando la formación de las cadenas de precios y quienes se quedan con la guita de la inmensa mayoría de los argentinos.

Esta así también en esta crisis en una situación de reformular incluso su equivocado discurso consumista para intentar construir un discrurso más austero, más amigable con los ingresos y el trabajo de la gente y con el propio planeta al poder entonces rediscutir a donde queremos ir.

Muchos amigos me dirán es solo que a la gente le tocaron el bolsillo, si se arregla todo se calma.

Bueno insisto, el momento de discutir consumo excesivo, renta excesiva, márgenes excesivos y robo calificado de una banda de banqueros y empresarios oligopólicos está a la vuelta de la esquina. Si se asume desde los sectores más combativos del kirchnerismo y otras fuerzas podemos de esta debilidad sacar virtud.

Si dejamos fluir la batalla sin intervenir, cuestionado los márgenes, desinteresándonos de las cadenas de valor y convalidando todo, somos boleta.

Si peleamos quizás `podamos retomar parte del discurso democrático y social nacional que habíamos ganado a partir del 2003. Y que la satisfacción de los últimos años nos había hecho dejarlo en el placar. Ganar la calle por una sociedad sin tanto robo, cambiando el eje de “corrupción política” por “corrupción capitalista” que de eso se trata, de la corrupción moral, económica y social que genera el capitalismo desenfrenado neoliberal y de combatirlo.

Porque ¿nadie se pregunta porque el gordo Lanatta no está en cada supermercado como antes estuvo en cada Mac Donald? Yo si y les respondo: porque no el interesa a Clarín.

Rusvi Tahan

Maestría en Investigación en Ciencias Sociales

Facultad de Ciencias Sociales

Universidad de Buenos Aires

 

 

Seminario: Fotografía y Ciencias Sociales. Una introducción teórico-práctica al trabajo con imágenes en las ciencias sociales

 

Héctor Alimonda

2º cuatrimestre de 2006

 

Clara Vallejos

DNI: 28.464.374

claravallejos80@yahoo.com.ar

 

 

"Descolonializar la mirada"

Introducción:

"En fotografía sólo la velocidad del obturador debe ser rápida, si no, lo que uno pone en las fotos es lo que lleva dentro de sí, sus propias ideas y conceptos. No creo en el fotógrafo mariposa, que llega, posa y se va." Sebastião Salgado.

 

Este trabajo se plantea como una búsqueda epistemológica que intente correr el eje de un saber occidental/ europeo/paternalista y procura centrarnos en otro tipo de conocimiento que rescate otros saberes, otras voces. Nos proponemos retomar algunas observaciones de campo en Santiago del Estero para reflexionar en torno a la fotografía y a la mirada, en torno a los campos de visibilidad e invisibilidad, y ver en qué medida podemos pensar este lenguaje como una manera alternativa de escuchar voces que han sido históricamente silenciadas.

Estos interrogantes surgen en el marco de una investigación que se propone estudiar cuál es el lugar que ocupa la demanda de las mujeres por el derecho a la tierra, en Santiago del Estero. Partiendo del supuesto de que en el reclamo colectivo por el derecho a la tierra quedan invisibilizados o subsumidos los derechos de las mujeres a la misma, nos proponemos discernir los modos de producción de hegemonías y subordinaciones, procurando escuchar las voces bajas de los actores[1]. Nos proponemos comprender, desde una perspectiva de género, cuáles son los mecanismos jurídicos, institucionales, políticos y culturales que posibilitan esta falta de visibilidad y de acceso y qué estrategias o prácticas de resistencia emergen ante esta coyuntura.

Las voces de las mujeres han sido históricamente silenciadas, acalladas, colonizadas[2]. Al mismo tiempo, a pesar de que las mujeres estamos constantemente expuestas, miradas en fotografías, pinturas, esculturas, hay una lógica visual del poder que delimita campos de visión que permiten que algunos cuadros salgan a la luz y otros queden en sombra. La historia de las imágenes constituye un reflejo de una visión parcial (y patriarcal) del mundo. Enfocar una investigación teniendo como guía la perspectiva de género desencadena un proceso de dudas ontológicas, epistemológicas y teóricas que nos interpela íntimamente. El desafío es cuestionar las sinrazones, preguntarnos constantemente el lugar desde donde estamos posicionados y buscar reducir las desigualdades de manera de construir relaciones más equitativas en términos de género. [3]

 

Voces silenciadas, cuerpos que hablan:

Compartimos con Diana Maffia (2004) la idea de que "El lenguaje es una herramienta sumamente masculinizada porque las mujeres no hemos tenido la palabra. Y es pertinente considerar al lenguaje como un lugar que expresa, construye y refuerza relaciones de poder".Las voces bajas, va a decir Guha (2002), están tapadas por los discursos dominantes, "quedan sumergidas por el ruido de los mandatos estatistas. Por esta razón no las oímos. Y es también por esta razón que debemos realizar un esfuerzo adicional, desarrollar las habilidades necesarias y, sobre todo, cultivar la disposición para oír estas voces e interactuar con ellas." (Guha, 2002: 20). Él sugiere que "ningún discurso puede plantear una crítica a una cultura dominante mientras sus parámetros sean los mismos que los de esa cultura." (p. 13) Así, va a decir, la única manera de escuchar las voces marginadas es superando el modelo tradicional de narrar.

La apuesta epistemológica del grupo de los Subaltern Studies que Guha dirige, es justamente la de escuchar polifónicamente todas la voces de la historia. Esta idea es retomada de la teoría dialógica de Bajtín, que incide en una nueva concepción del texto que pasará de ser una unidad estática y concluida, a ser un sistema en movimiento de voces y sentidos. Para Kristeva (1978), Bajtin "es uno de los primeros en reemplazar la separación de los textos como unidades estáticas, por un modelo en el cual la estructura literaria no es, sino que se elabora en relación con otra estructura. Esa dinamización del estructuralismo no es posible sino a partir de una concepción según la cual la 'palabra literaria' no es un punto (un sentido fijo) sino un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras…" (Kristeva, 1978:78). Proyectando sus planteamientos de la alteridad y del diálogo a la comprensión de la cultura, Bajtin destaca la importancia de la extraposición. Dialogar con la cultura ajena es proponerle nuevas preguntas que ésta no se había planteado, es buscar su respuesta a nuestras preguntas, y percibirla al descubrir ante nosotros sus nuevos aspectos y sus nuevas posibilidades de sentido. Desde su filosofía "dialógica" del lenguaje, Bajtín entiende toda actividad verbal, oral o escrita, literaria o pragmática, como una enunciación concreta dentro de un diálogo social constante y jamás resuelto, inconcluso.

En este sentido, Spivak (en Bidaseca, 2006) insiste en que el ejercicio que hay que hacer es el de "preguntarse, siempre y en todo caso, quién es representado y por quién, quién deja de ser representado y es, por ello, silenciado u omitido, y cuál es la mecánica de construcción y constitución de los hechos representados: `el imperialismo` es también un modo de (…) contar el mundo". Así, ella resalta la necesidad de encontrar prácticas críticas, nuevas formas de abordar los textos, nuevas formas de construir la historia. Desde hace un tiempo la historia oral ocupa un lugar privilegiado a la hora de recuperar las voces silenciadas de las mujeres. Así, experiencias como la del Taller de Historia Oral (THOA) en Bolivia, o la apuesta de Joan Scott de inscribir una amplia gama de voces femeninas dentro de lo que ella llama her-story tienen el potencial de trastocar la relación jerárquica que se produce durante la investigación y de permitir emerger voces que permanecían inaudibles.

A pesar de la gama de posibilidades que conllevan estas propuestas, algunos autores postulan críticas que refieren a la dificultad que supone recuperar voces acalladas. Cómo recuperar estas voces que nunca fueron enunciadas, si consideramos que no es posible tener un acceso sin mediaciones a las experiencias históricas subjetivas (James, 2004). Lo que dicen es que, en última instancia, la experiencia de vida no puede representarse sino desde el punto de vista del discurso masculino dominante. Spivak (1988) refiere a esto diciendo que "es imposible recuperar la voz de la mujer cuando no se ha dado a ésta una posición de sujeto desde la cual pueda hablar".

Desde la filosofía, Jacque Rancière expresa que "la simple oposición entre los animales lógicos y los animales fónicos no es en modo alguno el dato sobre el cual se fundaría la política" (1996: 36) hay un orden que tiene que ver con la "distribución simbólica de los cuerpos que los divide en dos categorías: aquellos a quienes se ve y aquellos a quienes no se ve, aquellos de quienes hay un logos –una palabra conmemorativa, la cuenta en que se los tiene- y aquellos de quienes no hay un logos, quienes hablan verdaderamente y aquellos cuya voz, para expresar placer y pena, sólo imita la voz articulada."

Ante los problemas epistemológicos que reviste la posibilidad de hacer un análisis demasiado ligero de la voz de las mujeres subalternas a partir de un testimonio oral, ante la imposibilidad de recuperar las voces de las mujeres, lo que queremos ensayar aquí es la factibilidad de encontrar una salida, o aunque más no sea, otra herramienta, que permita generar nuevos modos de escucha. Transitaremos una búsqueda por encontrar un discurso propio que rompa con el silencio que históricamente se les impuso a las voces de las mujeres. [4] En esta apuesta nos interesará justamente recurrir a las posibilidades de hacer hablar a los cuerpos y miradas de las mujeres, desde la fotografía y la mudez (en términos de Barthes) que la fotografía supone.

En "Deconstruyendo la historiografía" Spivak (en Rivera y Barragán, 1997) sugiere que "no todos los modos de comprender el mundo y de actuar sobre él son igualmente metafísicos o fonocéntricos". En base a esta afirmación, sostiene que lo óptimo para conseguir una nueva epistemología sería tener una práctica que permitiera plasmar este reconocimiento. El hecho de mantener la estructura de la escritura como medio, la asimetría que este dispositivo genera no logra ser saldada.

Nos parece interesante plantar algunos postulados del filósofo Franco Berardi. Él acuña el término semiocapitalismo, que es el modo de producción en el cual la acumulación de capital se hace esencialmente por medio de una producción y una acumulación de signos: bienes inmateriales que actúan sobre la mente colectiva, sobre la atención, la imaginación y el psiquismo social. Y en base a esto se pregunta ¿qué formas simbólicas tienen hoy la capacidad de orientar en sentido emancipatorio el imaginario social? La atención se vuelca así hacia la producción artística, literaria, cinematográfica. Con esto no busca reproponer la idea que sostiene que el arte se juzga sobre la base de criterios políticos sino decir que el arte tiene a veces la capacidad de funcionar como factor de redefinición del campo imaginario. (Berardi, 2007). Es en este sentido también que recuperamos a Sontag, para quien, a pesar del caudal masivo de imágenes (televisión, video, películas…) que caracteriza a la época contemporánea, "la fotografía sirve mejor para recordar: la fotografía cala más hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio. Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a la recuperación instantánea" (Sontag, 1981: 31).

También queremos retomar aquí a algunas autoras que trabajan desde el feminismo y que insisten en la pertinencia de abordar un análisis del poder desde el control y disciplina que se ejerce sobre el cuerpo. Judith Butler (2001) es una de las pensadoras que de manera más sistemática ha analizado las implicaciones del performance de género. Para ella, el género no es una esencia dada, sino que se crea mediante los actos mismos. Se interesa fundamentalmente en cómo el performance es una reiteración de roles aprendidos y que por lo tanto integra dentro de la cotidianidad un comportamiento patriarcalmente sancionado. La reiteración ritual de códigos es semejante a una serie de actos de citado, que sin embargo nunca reproducen al 'original', por lo que se da una alteración. Según ella, es en dicha alteración se posibilita la ruptura con la norma. En base a estas concepciones del cuerpo de la mujer como performance es que nos parece pertinente incorporar a la fotografía como herramienta para hacer hablar al cuerpo de las mujeres. Además, "la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico…" (Benjamín, 1973). Claro que con esta apuesta no queremos caer en concepciones ya superadas. Lo que aquí proponemos no es volver a plantear a la fotografía como espejo de lo real, retornando a las primeras percepciones de la fotografía, que Dubois (1986) define como Discurso de la mímesis. Más bien lo que queremos es reflexionar en torno a la apuesta de ver a la fotografía como Huella de una realidad y pensar en torno al potencial empancipatorio de la fotografía como herramienta ante la necesidad de recuperar las voces e imágenes invisibilizadas de las mujeres campesinas.

 

La mirada colonizadora:

"Detrás de todo ojo que ve hay un ojo más tenue, tan discreto, pero tan ágil que, a decir verdad, su todopoderosa mirada roe el globo blanco de su carne; y detrás de éste hay otro nuevo, luego otros más, cada vez más sutiles, y que pronto sólo tienen ya como única sustancia la pura transparencia de la mirada. Se dirige hacia un centro de inmaterialidad donde nacen y se anudan las formas no tangibles de la verdad: el corazón de las cosas que es su sujeto soberano"

Foucault, M. (1996: 136). "Un prefacio a la trasgresión", en De lenguaje y literatura, Paidós, Barcelona.

 

Muchos autores han abordado la problemática de la fotografía poniendo el foco en el lugar de poder del fotógrafo. Sontag (1981), por ejemplo, va a decir que fotografiar supone un determinado conocimiento y por tanto, es una relación de poder, y postula la idea de que todo uso de la cámara implica una agresión. Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado, va a decir. En una de sus reflexiones críticas, asegura que las cámaras definen la realidad de dos formas que aseguran el funcionamiento de la sociedad industrial avanzada: como un espectáculo (para las masas); y como un objeto de vigilancia (para los dirigentes). Además, no podemos desdeñar el lugar privilegiado que ocupa el fotógrafo en tanto él es quien selecciona el encuadre y delimita los campos de visión, y de acuerdo a sus criterios selecciona algunos componentes y perspectivas que él considera más relevantes y desdeña otros. La cámara atomiza determinadas escenas, las saca de su contexto.

Por otra parte, si consideramos que las imágenes fotográficas suponen la construcción de un "otro" como representación cultural europea y colonialista, estamos dentro de un paradigma de la representación antropológica del "otro" como un "cuerpo" sin identidad, un cuerpo colonizado y desposeído. ¿Cómo salirse de esta mirada? ¿Cómo evitar la mirada jerarquizante si tenemos en cuenta el atributo de la visualidad como dispositivo de control, ordenador? En la época colonial, por ejemplo, la visualidad se acuña en contra de los proyectos de emancipación de la esclavitud siguiendo la lógica de la cultura visual instalada para controlar las plantaciones esclavistas. Es el panóptico foucaultiano que supone la dominación de todo el espectro visual. En este caso la dominación se impone mediante una hipervisibilidad de los sujetos colonizados.

¿Pero qué pasa para el caso de las mujeres? ¿Podemos pensar el caso de las mujeres campesinas en este mismo sentido? Frente a una lógica de control que supone la hipervisibilidad, Teresa de Lauretis propondrá desde el feminismo una posición para la mujer como sujeto en los márgenes del género. Se trata de un sujeto excéntrico que no está fuera del sistema, ya que eso sería imposible, sino en sus márgenes. Utiliza la metáfora del "espacio oculto" del cine, un espacio que no aparece en la pantalla pero que el/la espectador/a puede inferir. Este esquema supone ya no un control hacia los sujetos sino una invisibilización, una negación del lugar que ocupan. En el caso de las mujeres campesinas este borramiento se agudiza aún más. Frente a esta invisibilización física, la idea de la fotografía como manera de dar luz, de mostrar y visibilizar el cuerpo de las mujeres resulta sumamente sugerente. La potencialidad que adquiere entonces la fotografía es justamente la de revertir esta invisibilización volviendo la mirada hacia las mujeres. Como sostiene Alimonda (s/f), toda estrategia de resistencia tiene también que redefinir los campos de visión y las composiciones de luces y sombras, instituir nuevas perspectivas y puntos de vista, iluminar objetos ocultos o en la penumbra, delinear, al menos provisoriamente, otras cartografías".

En "El ser y la nada" (1944) Jean-Paul Sartre aborda el tema de la mirada. Para Sastre, el mirar es la acción por la cual el Otro se me hace presente. Pero este "hacerse presente" es una forma de objetivación del Otro. En la experiencia de la mirada y a través de ella me transformo en un yo que no es objeto, sino para un otro. Esto marca la íntima vinculación del ser para sí y del ser para otros. Sartre menciona tres tipos de reacción del sujeto frente a la mirada del Otro: el miedo, la vergüenza y el orgullo. En primer lugar el sujeto tiene Miedo porque piensa que su libertad, su ser está en peligro ante la libertad del Otro. La mirada del Otro, dirigida hacia mí, me alcanza y hace cambiar de actitud poniéndome en guardia. La segunda reacción ante la mirada del Otro es la Vergüenza. Por ésta vivo el ser mirado y experimento sus efectos cosificadores. La tercera forma de reaccionar frente a la mirada del Otro es el Orgullo, que me permite vivir la sensación de que existe alguien que me ve no como "Ser Para Sí" sino como "Ser En Sí".

Aquí hay que distinguir un otro objeto y un otro sujeto con el cual yo mantengo una relación fundamental: la posibilidad de ser visto por él. La demanda de identificación es la de "ser para otro", e implica que "la representación del sujeto se produce siempre en el orden diferenciador de la alteridad". Sólo a través del otro construye el sujeto su identidad y sitúa su deseo de la diferencia. Franz Fanon ya había observado que el colonizado se construye a sí mismo a través de las representaciones del colonizador, desde la mirada del blanco y con los libros del blanco, y había descrito las fantasías del negro de blanquearse mágicamente, de asimilarse al colonizador y, sobre todo, de poseer sus bienes y ocupar su lugar. Bhabha refiere a esto como el proceso por el que "la mirada vigilante" vuelve al colonizador, por el que "el observador se convierte en osbervado". (Vega, s/f)

¿Cómo evitar entonces caer en una objetivación del que es mirado? Cómo fotografiar sin caer en una cosificación de los sujetos con quienes trabajamos? ¿Es más conveniente tomar fotografías instantáneas, fotografiar a los sujetos sin que ellos o ellas se den cuanta de que están siendo fotografiados y así retratar de manera más "natural" la escena que se desea fotografiar, o es más adecuado hacer partícipes a las personas fotografiadas, avisarles que serán fotografiadas, pedir permiso y permitir que ellos decidan cómo quieren ser vistos? Diane Arbus va a suponer que haciendo posar deliberadamente a las personas a las que fotografía es como van a lograr reflejar su verdadera identidad.

 

Las mujeres de Santiago

Foto 1:

 

Esta foto fue tomada después de una entrevista con una mujer del lote el Ceibal. Habíamos llegado al paraje investigando un conflicto de tierras en el lote. Esta mujer a quién finalmente entrevistamos fue la que nos recibió cuando llegamos al paraje. Cuando le contamos el tema por el que nos habíamos acercado a la comunidad nos recomendó que fuéramos a hablar con el referente de la comunidad. Como no estaba volvimos a ver si la podíamos entrevistar a ella. A pesar de que se mostró medio insegura, finalmente accedió a hacer la entrevista.

Cuando comenzamos a indagar en torno al conflicto de tierras la única respuesta que recibimos fue la de que "No, de eso se encargan los hombres". Ante un conflicto que amenaza con desalojar a todas las familias, persiste la idea de alguno de los pobladores (los menos organizados, en general) de que sobre los problemas de la tierra se ocupan los hombres. La mujer se mostró muy insegura a lo largo de toda la entrevista que giró, sobre todo, en torno al problema de la tierra. Sólo cuando el diálogo se derivaba hacia temas como el de la alimentación o el cuidado de los hijos, el ambiente se distendía.

La mirada baja. Seria, casi triste. La Mirada, a la que Frantz Fanon refirió como "violencia terapéutica", la mirada colonial, la opresión de ser vista/o, de ser objeto de la mirada del otro, aparece acá como un componente fuerte. Es la agresión de sentirnos observados. Como sostiene Sontag (1981), todo uso de la cámara implica una agresión. Consideramos que toda fotografía tiene múltiples significados, que de acuerdo al contexto, pueden leerse en un sentido o en otro. A través de la lente sólo puedo mostrar la superficie, pero creemos que más allá de la lente aparece una huella. ¿Qué refleja la fotografía de esta mujer, poco acostumbrada a ser entrevistada, al verse bajo la agresión de la entrevista académica y bajo la mirada fotográfica? ¿Esta y otras fotografías pueden ser pensadas en el mismo sentido si estuvieran fuera de contexto, o se hace necesario explicar cuál fue el proceso que se desarrolló antes?

 

 

 

 

 

 

Foto 2

 

 

Un abismo se abre esta fotografía y la anterior. Es el instante de decisión del sujeto sujetado de cambiar la actitud: el gesto que implica tener que levantar la vista, vencer la sensación de vergüenza y enfrentar la mirada del observador externo. Esta artesana, telera, de la zona de Invernada Sur exhibe con orgullo su trabajo. El otro ya no es objeto sino sujeto, que no es observado sino valorado; el otro semejante del que también puedo aprender, que tiene algo que comunicar.

Como diría el Subcomandante Marcos, estas miradas "demandan un lugar en las cámaras de estos fotógrafos, buscan un lugar en los ojos que frente a las pantallas de las computadoras presencian este evento, y exigen un pedazo en la memoria mundial de un siglo que hizo lo posible por despreciar su historia y que paga, día a día, el alto precio de no tener memoria (…) El ojo de las cámaras los buscaba como curiosidad antropológica o detalle colorido de un pasado muy lejano. El ojo del fusil obligó al ojo de las cámaras a mirarlos de otra forma. Son hoy el ejemplo de resistencia y dignidad que la humanidad había olvidado, que había perdido, que ha vuelto a encontrar..." Salvando las distancias del caso, creemos que la mirada de estas y otras mujeres son recuperadas desde la dignidad. Levantan la mirada con orgullo.

Fernando Buen Abad expresa que "Mirar no implica actuar, (al menos no implica relacionarse). Entre uno y otro momento se entabla una dialéctica contradictoria de miradas que son de clase siempre. ¿Quién mira, cómo mira para qué mira?, (...) Es falso que no se pueda teorizar críticamente sobre la "mirada", es falso que esta sea poseedora de un principio autónomo de objetividad, es falso que la "mirada" por sí satisfaga las necesidades principales de cualquier relación humana. La mirada es sólo un momento de un proceso que queda incompleto si no pasa a categorías superiores de la lógica como la praxis". (Buen Abad, 2004)

 

Foto 3:

 

 

Norma aceptó gustosa ser entrevistada. Dialogamos largo rato mientras la gente circulaba por la feria en donde ella y otros campesinos santiagueños exhibían las artesanías que producen en sus comunidades. Una charla ágil, una mujer con fuerza y la experiencia de organización dentro del movimiento al que pertenece. Más adelante, cuando volví a verla en su comunidad supe que ella, a diferencia de otras parejas, tiene una relación con su compañero muy particular, de mutuos cuidados hacia sus hijos, y en la casa, de posibilidades de viajes a diferentes encuentros de mujeres, algo no siempre frecuente entre las mujeres campesinas de Santiago del Estero. Me tomó por sorpresa cuando me preguntó si podía sacarme una foto.

"...El Sub toma foto al fotógrafo tomando fotos. El fotógrafo se descubre fotografiado y se adivina incómodo. Inútilmente trata de recomponer su postura y aparecer como un fotógrafo tomando fotos. Pero no, es y sigue siendo un espectador. El momentáneo hecho de ser fotografiado lo lleva a ser actor. Y, como siempre, los actores deben asumir un papel, lo que no es sino una forma elegante de evitar decir que deben tomar partido, asumir un bando, tomar una posición (...)

Después nos sacamos una foto juntas con ambas cámaras, la suya y la mía. La presencia del investigador en la fotografía revela el proceso de interacción que sucede en el campo, el propio quehacer etnográfico. Estas fotografías narran el encuentro entre el investigador y el investigado y la historicidad de esta relación. Revela al antropólogo como un personaje etnográfico más. No podemos borrar al fotógrafo / investigador como actor irrelevante dentro del escenario. Explicitar la presencia, no sólo textualmente sino también visualmente modifica los marcos de la investigación. No suponemos ingenuamente que la presencia del investigador no influye en las fotografías tomadas, en los cuados que ilumina y en los que no visibiliza, en el contexto en le que decide mostrar una fotografía, en la decisión de mostrar determinadas fotografías y otras no.

Pero principalmente esa foto nos lleva a reflexionar sobre el "derecho a la mirada". ¿Quién es el que permite mirar y ser mirada/o? ¿Quién otorga el derecho a la mirada? Ese derecho se reclama, se toma, se arrebata. El derecho a la mirada implica una ruptura de la perspectiva, amplío la perspectiva de observación. Y este derecho individual a mirar, eventualmente se convierte en un derecho colectivo. Un cuerpo que se anima a levantar la mirada es un cuerpo que recupera su dignidad, y gana visibilidad, pero cuando este cuerpo se apropia del poder de la visión, el quiebre que se produce en esta acción es más radical. El derecho a la mirada es el derecho a la libertad. Retomando a Butler, la posibilidad de alterar la performance del cuerpo es la que permite generar la ruptura del código y trastocar el lugar que socialmente se ha determinado a los actores.

Reflexiones finales:

Lo visible, en tanto fuente de conocimiento y acción sobre el mundo, es una construcción que implica una batalla estética y política a partir de la cual se priorizan ciertos relatos, se ocultan otros y se configura un modo sesgado de visualizar el mundo y los fenómenos que nos rodean. La utilización de la imagen como un modo reflexión y conciencia favorece la reconfiguración de las subjetividades individuales y colectivas, generando nuevos significados y relaciones con la realidad.

Con esto no pretendemos negar que nuestra consciencia haya sido forjada como sujetos del colonialismo. Esto sería negar nuestra historia y nuestra propia formación dentro de la academia. Tampoco podemos negar, claro está, el lugar de poder que en tanto investigadores / observadores nos permite generar los campos de visión que nosotros consideramos relevantes. Además, "La significación de los mensajes fotográficos está, de hecho, culturalmente determinada (…) su recepción necesita un aprendizaje de los códigos de lectura" (Dubois; 1986: 39) Como sostiene Spivak (en Rivera y Barragán, 1997), ningún lenguaje, ni siguiera un lenguaje gestual tiene significado sin un código pre-existente. Como la misma Spivak diría sobre los estudios subalternos, lo que debemos evitar es caer en el reduccionismo de la vida real a una fotografía (ella dirá "la metáfora-concepto del texto social no es la reducción de la vida real a la página de un libro"). ¿La utilización de la fotografía podría ser una potencialidad o necesariamente caemos en la colonialidad de leer desde nuestra propia mirada? ¿Abre algún juego de análisis o queda siempre totalmente colonizada?

A la hora de pensar en la fotografía como herramienta para generar una metodología de la escucha podemos pensar nuevamente en las limitaciones a las que hace referencia Vilem Flusser (2002) cuando describe las características de la cámara, y especifica que sólo está diseñada para sacar determinadas imágenes. Hay un límite que impone la máquina (y los operadores y programadores de la máquina)[5]. Solamente podemos fotografiar aquello que es apto de ser fotografiado. Lo que sugiere Flusser como desafío es buscar los límites no propuestos por el programa de la cámara fotográfica. En este sentido, él supone que el programa de la cámara (occidental) y la mirada del fotógrafo (también occidental) sólo pueden producir un tipo de mirada, occidentalizada. El fotógrafo no logra codificar un concepto en imágenes saliéndose del concepto que él o ella tienen del mundo ¿Cómo salirse de esta trampa? ¿No es acertado suponer que los y las personas fotografiadas también reflejen sus cosmovisiones?

Aquí queremos volver a postular la clasificación que hace Dubois sobre el carácter indexal de la fotografía. Como sostiene Barthes, algo del referente que fotografío siempre se adhiere a pesar de todo. En este sentido, no queremos postular esencialismos fotográficos, pero tampoco caer en la idea de que el mensaje producido por la fotografía es una construcción puramente arbitraria, manipulada por la persona que toma la fotografía. Retomando las caracterizaciones que realiza Dubois, y siempre teniendo en consideración las limitaciones que él y otros autores exponen, creemos que la fotografía es una herramienta que permite visibilizar a un sujeto que fue y continúa siendo ocultado, a la vez que puede pensarse como una herramienta que recupere ciertas voces acalladas (y ciertos sujetos borrados, invisibilizados), un espejo en donde se reflejen ciertas imágenes que no pueden ser enunciadas verbalmente.

Con todo esto, de ninguna manera pretendemos afirmar que en la fotografía esté todo dicho. El concepto de aura para Benjamín, que es el poder de la distancia entre el mirante y el mirado, es el "espaciamiento obrado entre el mirante y el mirado" (en Didi-Huberman, s/f: 94). Aquí se encuentra el misterio de la imagen que no puede ser develado. Los entrevistados (y los fotografiados) siempre se reservan para sí un cierto discurso que no puede ser descubierto, algo que no puede ser explicado. Es una distancia que no puede ser saldada. Es el don de la visibilidad que se muestra allí, pero sólo para mostrarse distante, dirá Benjamín. Está ante nuestros ojos, pero fuera de nuestra vista. Esta paradoja es la que mantiene el efecto mágico, y es aquí donde encontramos el lugar de resistencia de los sujetos fotografiados. Como dirá Benjamín "Sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar los ojos". El aura es la aparición de una lejanía, no importa cuán próximo esté lo que la imagen evoca. Aquí se encuentra la oposición que este autor plantea entre el aura y la huella, entendida como la proximidad de una aparición. El poder de la proximidad que se abre con la fotografía puede hacernos creer en la ausencia de ilusiones y la decadencia del aura. Es el peligro de suponer que una fotografía lo dice todo. Esto supondría pensar a la fotografía como un aleph, como un punto en donde se sintetizan todos los puntos. Pero Benjamín habla del silencio como una potencia del aura. "Tal vez cuando vemos algo que de improviso nos toca, no hagamos otra cosa que abrirnos a una dimensión esencial de la mirada, según la cual mirar se convertiría en el juego asintótico de lo cercano y lo lejano" (en Didi-Huberman, s/f: 105). [6]

Probablemente este trabajo peque de volver a la textolatría (Flusser), de la cual justamente me proponía huir al postular la idea de que la fotografía llena de contenido cosas que las palabras no logran decir. Siempre queda un costado mágico, uno que sólo puede ser explicado por la imagen misma, que no puede ser llenado con palabras. Existen cosas que sólo pueden decirse poéticamente, dice Esteva sobre los zapatistas. "El diálogo entre culturas exige trascender el logos de las partes que dialogan y sus correspondientes sistemas culturales." Para Esteva sólo la poesía, que apela más al corazón que a la cabeza puede construir un puente intercultural transitable por todos. A pesar de las numerosas limitaciones, creemos que el potencial de la fotografía como arte y como poesía va en este sentido. Las categorías teóricas son cada vez más opacas, más ambiguas, producto del discurso dominante a la que pertenecen. Decir algo poéticamente (en cualquiera de las formas que pueda adoptar la poesía) puede ser la única opción para escapar de estas barreras conceptuales que sólo permiten pensar determinados acontecimientos de una sola manera.

Creemos que cuando el fotografiado toma la cámara se produce un quiebre se produce. Y no hablo de que el investigador/militante le dé los medios para que él pueda retratarse. Claro que no desdeño estas experiencias, que ciertamente resultan más interesantes que otras formas de retratos más colonialistas, pero a lo que aquí me refiero es que el giro interesante se produce cuando ellos y ellas mismas, sin ser interpelados, toman estas herramientas y las utilizan. Las toman sin pedir permiso, sin ser convidados. Se las apropian realmente. El derecho a la mirada no se otorga. El derecho a la mirada se arrebata.

Bibliografía:

Alimonda, Héctor (s/f) Ojos en Chiapas: Luces para el sexto sol.

Barthes, Roland (1986), "El mensaje fotográfico" en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós.

Benjamin, Walter (1973), "Pequeña historia de la fotografía" en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus

Berardi, Franco (2007) Entrevista. Diario Página 12. 12/11/07:

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[1] El concepto de voces bajas es tomado del grupo de los Subaltern Studies de la India. Ver Guha (2002)

[2] Cuando hablamos de colonialidad estamos pensando en el sentido amplio que Edward Said le da a este concepto (Said, Representar al colonizado, 1996: 26). "Lejos de ser una categoría confinada a expresar servilismo, y autocompasión, la de ´colonizado´ se ha expandido (...) para incluir a mujeres, clases sojuzgadas y oprimidas, minorías nacionales e incluso subespecialidades académicas marginadas...".

[3] Como sugiere Carmen Gregorio Gil (2006), algunas perspectivas feministas, al interpretar al propio acto de categorizar como una expresión de poder, se inscriben en una etnografía que propone la deconstrucción de categorías fijas e inmutables asignadas a los sujetos. De esta manera, deconstuyen la noción de identidad de género como una entidad fija que actúa en el campo, y proponen la noción de persona que experimeta y se transforma en las relaciones con los otros, trasciendiendo la noción dicotómica mujer/hombre. Siguiendo a De Lauretis (1986, citado por Gregorio Gil; 2006), concebimos una identidad múltiple, constituida en el proceso de interacción etnográfico, contestada al tiempo que contradictoria.

 

[4] Este silencio no necesariamente implica un silencio total y absoluto, la imposibilidad de hablar, sino la presencia de ciertos discursos que están legitimados y sobre los cuales están autorizadas a enunciar las mujeres y otros temas sobre los cuales no pueden levantar la voz, y que son propios de los hombres.

 

[5] Flusser destaca que el fotógrafo es cada vez más excluido de su función y los programas de las máquinas progresivamente se van enriqueciendo.

[6] Esta idea del aura como poder de la distancia nos recuerda a Scott (2000), quien sugiere que "las exigencias teatrales que generalmente se imponen en las situaciones de dominación producen un discurso público que corresponde mucho a la apariencia que el grupo dominante quiere dar". Este autor sostiene que el discurso público casi siempre va a ofrecer pruebas convincentes de la hegemonía del discurso dominante. Este discurso público da cuenta de la relación explícita entre los subordinados y los detentores del poder. Según él, lo más probable es que cualquier análisis basado exclusivamente en el discurso público llegue a la conclusión de que los grupos subordinados aceptan los términos de su subordinación. El eje central de su argumentación consiste en el hecho de que el discurso público no da cuenta de todas las relaciones que están en juego. Scott denomina discurso oculto a las prácticas "fuera de escena", más allá de la observación directa de los detentadores de poder. El discurso oculto está constituido por las manifestaciones lingüísticas, gestuales y prácticas que confirman, contradicen o tergiversan lo que aparece en el discurso público.

 

Fw:

 

----- Original Message -----

From: Hector Alimonda

To: hectoralimonda.imagenyciencias@blogger.com

Sent: Sunday, November 16, 2008 8:45 AM

"Imagen fotográfica, memoria y control estatal: las fotografías del Registro General de Prostitutas de la Intendencia Municipal de Tandil (1926-1928)".

 

Juan Ferguson *

 

"...dueña de la tibieza,

señora del mal,

cuerpo perdido en el lujo del silencio,

amiga extraviada en las manos del  mundo ..."

 

                                                                       Paco Urondo, "Los Gatos".

 

 

1.-Introducción

 

            Hacia finales del siglo XIX, los sectores dominantes argentinos asistieron con estupor a las consecuencias negativas e impensadas del acelerado proceso de desarrollo capitalista que el país había comenzado a transitar recientemente. La inmigración masiva -con su alta tasa de masculinidad-, la formación de una clase trabajadora -con elementos potencialmente revolucionarios-, y el acelerado y desordenado crecimiento urbano –con sus problemas sanitarios y de hacinamiento- , entre otros factores, contribuyeron al  cuestionamiento de uno de los conceptos fundantes del proyecto de la llamada generación del `80: el "orden" anhelado estaba dando paso al "caos".

            En la visión de aquellos sectores, la continuidad del proyecto de Nación dependería ahora, no de la sustitución de unos elementos racialmente "inferiores" por otros -como habían postulado los intelectuales de la organización nacional-, sino del restablecimiento del "orden" a partir de la regeneración, disciplinamiento y control moral y físico de la población.  Es en este contexto que el problema de la prostitución cobra especial interés para el Estado en sus diversas instancias. Con el aumento de la población creció el número de prostitutas, y esto era percibido como un desafío al orden moral, legal y cultural. La respuesta estatal se dio a través de la implementación de ciertos dispositivos de control organizados en instituciones con normas y técnicas específicas, que incluían dentro de su arsenal discursivo el uso de la fotografía.

El objetivo de este trabajo es presentar el resultado de una primera aproximación analítica a un conjunto de fuentes poco transitadas. Se trata de tres libros de registro producidos por la Municipalidad de Tandil en la década de 1920, que formaban parte del denominado Registro General de Prostitutas de esa ciudad (el cual incluía varios libros más, pero que actualmente se encuentran perdidos o desaparecidos). En cada una de las hojas de dichos documentos se encuentran indicados los datos personales de las mujeres que se dedicaban a la prostitución y una fotografía de identificación. Nuestra indagación, que es parte de una investigación más amplia, intenta establecer el origen, las características y el sentido de esta práctica estatal, evaluando la función que cumple la fotografía dentro de ella y resaltando la importancia de la identificación y conservación de este tipo de documentación histórica.

 

2.- Prostitución y control estatal en Argentina

 

            En función de la problemática que nos interesa, y como recurso expositivo, podemos distinguir tres momentos del desarrollo de la prostitución en la Argentina moderna: 1) el período anterior a la legalización y reglamentación de la actividad (hasta 1875); 2) el período de auge inmigratorio y de la prostitución legalizada, con su correlato de discursos y prácticas estatales (1875-1914); 3) el período final de la actividad, posterior a la Primera Guerra (1918-1936), que desembocará en la Ley de Profilaxis Social (Ley 12.331 del 17 de diciembre de 1936) y en el comienzo de la fase plenamente clandestina del comercio sexual.

Durante la primera parte del siglo XIX la prostitución todavía no constituía un delito. Sin embargo, era considerada una forma de desorden social cuyo control se disputaban las autoridades policiales, los funcionarios judiciales y municipales y los vecinos.[1]  Las mujeres eran arrestadas y enviadas a los cuarteles -y, a partir de 1848, a la Casa de Corrección de Mujeres y  Casa Cárcel de Buenos Aires-, o a los cuerpos de línea en la frontera, aunque también había otras que seguían voluntariamente a las tropas.[2] Ambas eran conocidas como "chinas cuarteleras", apodo que ya recibían las mujeres que ejercían la prostitución en algunos suburbios de Buenos Aires hacia 1820.[3] De esta primera época, no se conocen registros visuales de ningún tipo sobre las mujeres que ejercían la prostitución. Las pocas imágenes de las "cuarteleras" que se conservan son de 1879  (dos fotografías durante la campaña de Roca) y de 1882 (una fotografía de la fundación de Victorica); se trata de fotos oficiales cuya intención es registrar a las "familias" de la tropa.[4]

            A partir de 1860, con el desarrollo del proceso de modernización y el aumento vertiginoso de la inmigración, la prostitución comienza ser percibida como una de las causas del desorden urbano, aunque todavía en 1869 no era objeto de segregación. En 1875, el Concejo Deliberante de la ciudad de Buenos Aires pone en vigencia la primera ordenanza autorizando y regulando el ejercicio de la prostitución. La participación de políticos y médicos en la redacción del documento pone de manifiesto un elemento central en el naciente dispositivo de control social: la confluencia del higienismo médico y de las tesis del positivismo jurídico contribuyen para definir la noción de criminalidad que hace el Estado. En líneas generales, la ordenanza circunscribía un lugar para la práctica del oficio (el burdel o la vivienda personal), imponía a las mujeres severas restricciones de movimientos y las obligaba a efectuarse dos controles médicos semanales. Esta ordenanza, que será adoptada posteriormente como modelo por diversas intendencias del interior del país, suponía una evidente violación de derechos constitucionales básicos que no pasaba desapercibida para los autores de los diversos reglamentos. Así, por ejemplo, en la Primera Conferencia de Gobernadores de los Territorios Nacionales realizada en la ciudad de Buenos Aires en 1913, durante el debate anterior a la aprobación del proyecto de reglamentación de la prostitución en los Territorios, el gobernador de La Pampa y redactor del proyecto, F.Centeno, respondía de esta manera a la pregunta de un colega sobre la legalidad de la limitación de movimientos impuesta a las mujeres:

 

Sr. Elordi -¿Considera, el Sr. Gobernador, legal eso?

Sr. Centeno.- No, señor, ¡qué lo voy a considerar legal! Lo considero necesario. Por otra parte, no sería esta la primera resolución que adoptara la Conferencia que no fuera del todo legal.[5]

 

Durante este período no sólo se da el mayor número de prostitutas extranjeras en los burdeles, sino que también es el de la constitución de redes de prostitución y tráfico de mujeres.[6] En contrapartida, es en esta época donde surgen toda una serie de instituciones estatales -con sus prácticas y campo de significaciones específicos-, cuyo común denominador es la definición, identificación y control de la criminalidad y de las enfermedades sociales, entre ellas la prostitución.

Es preciso señalar que la Argentina no sólo fue pionera en la recepción de la nueva ciencia de la criminología (1887),  sino que también fue el primer país latinoamericano donde funcionó, a partir de 1899, un Gabinete de Identificación (también llamado Gabinete Antropométrico)[7]: con sede en la policía de la ciudad de Buenos Aires, estaba dirigido por Agustín Drago. A éste le siguió el Servicio de Antropometría de la Policía de La Plata, en 1891. También de finales del siglo XIX es el funcionamiento en el país del sistema dactiloscópico de identificación obligatoria. Además, el primer Instituto de Criminología de América Latina fue el de Buenos Aires, creado en 1907 y que funcionaba en la Penitenciaría Nacional bajo la dirección de José Ingenieros.[8] En el aspecto sanitario  se destacan la creación de la Asistencia Pública en 1883 y del Dispensario de Salubridad (que centraba en las mujeres el control de venéreas,) en 1888. La Ley de Residencia de 1902 (también aplicable a los delitos comunes) y la Ley de Defensa Social de 1910, pueden ser vistas como corolario de ese verdadero frenesí creador de instituciones de control y/o disciplinamiento social, donde la definición de criminalidad que hace el Estado tiene estrechas vinculaciones con las relaciones de clase imperantes entonces.

Con la Primera Guerra Mundial se produce una interrupción del flujo de inmigrantes al país, así como del tráfico de blancas y de la llegada de rufianes. Luego de esa pausa, el recrudecimiento de la prostitución  se vio acompañado por la aparición de una nueva generación de higienistas (en 1921 se funda la Liga Argentina de Profilaxis Social). En ese contexto se produjeron dos cambios importantes: por un lado, es la primera vez que en los registros oficiales hay una neta mayoría de prostitutas argentinas; de forma paralela, los cierres de prostíbulos en la ciudad de Buenos Aires (producto de reformas en las reglamentaciones), hacen que las ciudades de provincia –Tandil entre ellas- se vuelvan más atractivas para su radicación, prevaleciendo esta situación hasta 1930.[9]

 

3.- El Registro General de Prostitutas de Tandil: una memoria estatal de la prostitución

 

            Como señalamos al comienzo de este trabajo, las fuentes que nos ocupan son tres libros del Registro General de Prostitutas de Tandil que se encuentran en el Museo Histórico de dicha ciudad. Estos ejemplares contienen datos correspondientes a los años 1921, 1923-1925, 1926-1928, 1928-1929, y suman en total 607 fotografías. Si bien hemos relevado la totalidad del contenido, en este primer abordaje nos concentramos más en el libro cuyos registros están fechados entre noviembre de 1926 y mayo de 1928 (con 168 fotografías), para el cual se establecen las conclusiones provisorias que presentaremos aquí.[10]

Aunque este tipo de registros comenzaron a partir de la reglamentación de la actividad, no sabemos en qué momento alcanzaron el formato que los caracteriza.[11] En el caso de Tandil, la primera reglamentación municipal de la prostitución la llevaron a cabo el juez de paz y la corporación municipal en 1875, el mismo año que la de Buenos Aires. Posteriormente, el primer intendente de Tandil[12] promulgó una nueva ordenanza en 1886, la cual establecía ciertas modificaciones con respecto a la anterior: si antes se consideraba prostituta a toda mujer "que tuviese residencia fija o asistiese" a una casa de tolerancia, a partir de 1886 se definía así a cualquiera "que se entregue al acto venéreo con varios hombres, mediando una retribución en dinero u otra especie, para sí misma, para quien explote su tráfico o partible entre ambos".[13] Como resulta evidente, este cambio discursivo no sólo pretendía alcanzar una mayor precisión en la definición del fenómeno, sino que también evidencia un desplazamiento del interés regulador desde el lugar del acto sexual hacia el propio cuerpo de la mujer. Ambos serán contemplados en la estructura informativa del Registro.

Cada una de las hojas de los libros de Tandil presenta información detallada sobre la mujer que pretende individualizar. Básicamente, constan de una parte escrita y otra iconográfica, y es justamente la presencia conjunta de ambas la que permite distinguir varios niveles descriptivo/ analíticos.

 

RGP, Libro 621, Foto 179 (Lina)

 

El texto escrito puede ser subdividido para su lectura en cuatro secciones informativas con títulos identificatorios. La primera de ellas, llamada "Hoja Individual", separa nítidamente los datos personales -nombre, edad, color (sic), estado civil y nacionalidad-, de otros datos que apuntan a evidenciar la condición de prostituta: casa de tolerancia en la que reside, nombre de la regenta o madama de esa casa y el número de inscripción de la mujer como prostituta; esta parte concluye con la indicación del lugar y fecha del registro. A continuación aparece otro elemento de identificación: la firma de la mujer -nótese, de paso, la propia naturaleza híbrida de este elemento, de transición entre lo escrito y lo visual. La sección "Señas Particulares", al pie de la hoja, tiene varias líneas en blanco para ser completadas, aunque en la gran mayoría de las fichas carece de contenido. Si bien en algunos casos aparecen frases como "varios lunares" o "cicatriz en la mejilla derecha" -las cuales parecerían confirmar una preocupación al estilo lombrosiano con los estigmas-, en otras ocasiones hay anotaciones del tipo "no sabe firmar", o "en la fecha (...) renovó la libreta". Finalmente, en la parte superior derecha de la hoja hay una sección titulada "Anotaciones",  donde se da cuenta de todas las ocasiones en que la mujer cambia de prostíbulo o parte de la ciudad, indicando por lo general su destino posterior.

La información aportada por estos datos escritos nos permite confirmar algunas tendencias generales del período, parte de las cuales ya fueron señaladas por otros autores. Así, vemos que para los años 1927, 1928  y 1929 aumenta el número de prostitutas registradas en la Intendencia, correspondiendo a cada uno de los mismos 129, 140 y 150 registros respectivamente. Para los mismos años, el promedio de edad oscila entre los 22 y 25 años, y la mayoría de las mujeres inscriptas son argentinas (54% en 1927, 64% en 1928 y 67% en 1929), seguidas por las de nacionalidad francesa -aunque  decreciendo (21% en 1927 y 12%5 en 1928-29), ubicándose luego las italianas, españolas y polacas, junto a las de otras nacionalidades.[14]

            Sin embargo, una mirada más atenta a los registros nos revela nuevos elementos del proceso, tanto a nivel local como regional. El que nos parece más importante es el hecho de que la movilidad de las mujeres -esto es, su permanencia y paso de un prostíbulo a otro- aparece asociada a una cierta jerarquía entre los prostíbulos de la ciudad y a una gran diversidad de destinos temporarios. Estos últimos conforman una red de ciudades cabeceras de partidos del sudeste de la provincia enlazadas por el ferrocarril, que encuentra en Tandil su centro articulador (después de Buenos Aires). En líneas generales, dicha red forma un arco cuyos extremos son Buenos Aires, al norte, y Bahía Blanca, al sur.

            De las 22 ciudades que figuran en el Registro, Buenos Aires concentra el 70,25%  de los destinos, repartiéndose los restantes 29,75 % entre localidades cabeceras de partido y algunas capitales del interior del país, como Mendoza, Córdoba o Rosario. Pero, al desglosar estos datos entre los prostíbulos de Tandil surgen diferencias entre ellos.[15] En esta parte de los registros hay tres prostíbulos identificados por los nombres de sus titulares: el de Marabotto y Pastore (MP), el de Blanca Clavel (BC) y el de Felisa Ludueña (FL) -que en algunos casos son ex regentas o madamas-, aunque varios de ellos aparecen designados como nº 2, nº 3 o nº 4, es decir, el mismo titular posee varias casas distintas (además, en el resto de los libros se identifican otras titularidades y burdeles).[16] Al compulsar los datos recogidos vemos que si bien la mayoría de las mujeres que pasan por las casas de tolerancia de BC y MP se dirigen a Buenos Aires (85% y 80% respectivamente), el 75% de las prostitutas de la casa de FL tienen como destino otros burdeles de la provincia. La lista de estas localidades incluye -además de Buenos Aires-, Ayacucho, Azul, Bahía Blanca, Balcarce, Coronel Pringles, Ensenada, General Belgrano, General Madariaga, Gonzáles Cháves, Juan N. Fernández, Las Flores, Lobería, Mar del Plata, María Ignacia (que no es una cabecera de partido sino un centro agrícola cercano a Tandil), Necochea, Olavarría, Rauch y Tres Arroyos. Todas ellas están unidas por el Ferrocarril del Sud.

            En forma paralela, el prostíbulo de FL tiene mayoría de argentinas (86%) y los tiempos más prolongados de permanencia de las mujeres ingresadas. Sobre la nacionalidad de las mujeres, debemos recordar que, según Carretero, las de origen francés eran las más requeridas por los clientes y también las más caras,[17] mientras que las argentinas del interior eran las más baratas. Como es evidente, estas diferencias determinaban condiciones de explotación más duras para las últimas, especialmente en lo que respecta a la cantidad de los clientes que debían satisfacer, al trato que recibían y a las condiciones sanitarias en las que trabajaban. En el mismo sentido apuntan los datos en cuanto al tiempo de permanencia: el 31% de las mujeres se queda un mes, el 30% más de un mes y el 28, 5% hasta 6 meses, pero el prostíbulo de FL presenta casos que sobrepasan el año o año y medio trabajo en la misma casa.[18]

            Pero estas características del prostíbulo de FL, que parece ser el más precario de los tres citados, deben ser matizadas con otro dato. Aparece entonces aquí un segundo elemento importante que nos brinda la fuente. En efecto, el Registro también da cuenta de un hecho no mayoritario (4,5%) pero reiterado en todas las casas de tolerancia: la ausencia sin aviso (y  sin retorno) de algunas mujeres, es decir, su fuga.[19] Este dato resulta pertinente para una reconsideración el proceso, pues la mayoría de los trabajos sobre el tema admite el férreo control que sufrían las mujeres de parte de las organizaciones delictivas, así como del propio Estado (municipio, policía, etc.), pero no presenta evidencias sobre la resistencia de las mujeres a las condiciones de explotación que sufren. Condiciones que, digámoslo una vez más, están lejos de ser benignas: el 22% de las mujeres aparece registrada en varias ocasiones, es decir, que vuelven a Tandil luego de haber recorrido varias localidades -en algunos casos hasta cuatro-, dándose el mayor ingreso durante los meses de invierno, y el menor en el otoño.

            Ahora bien, ¿qué aportan las fotos a este panorama?, ¿confirman o contradicen lo que venimos exponiendo?

            Los elementos iconográficos presentes en la hoja de registro, básicamente son dos: la impresión del dígito pulgar derecho, y  una fotografía de identificación pegada casi en el centro de la hoja. Lo que llama inmediatamente nuestra atención es el hecho de que, a diferencia de la padronización de datos que reflejan los otros elementos componentes de la ficha, las fotografías evidencian ciertas heterogeneidades formales, tanto en el plano de la expresión como en el del contenido.[20]

En efecto, si bien las medidas de las fotos suelen ser de 7 x 5 cm, varían con frecuencia en varios centímetros. Además, muchas de ellas tienen bordes irregulares, como si hubieran sido recortadas con cierto apuro. Es evidente que una parte de las tomas fueron realizadas con cierto cuidado de detalles: la iluminación, el enfoque y la nitidez son buenas y  la pose estudiada. Estas fotografías, generalmente de fondo negro, tienen un  pequeño reborde blanco y en algunos casos parecen hechas en estudio, pero no es posible confirmarlo.[21] Un segundo grupo de fotos también parece de interiores, aunque sin alcanzar la calidad formal de las anteriores: el fondo es blanco y las poses son menos elaboradas. A estos dos grandes conjuntos hay que agregarle otro grupo donde las mujeres aparecen de pie o sentadas frente a una puerta interior o en el pasillo de alguna casa (probablemente, el propio burdel): aquí la iluminación, el foco y la nitidez no son buenas, aunque permiten una lectura sin dificultades. Por último, pero no menos importante, hay casos de fotografías personales anteriores, tomadas en estudio o fuera del mismo (es posible identificar una plaza de la ciudad de Tandil), y que fueron convenientemente recortadas para la ocasión.[22]

 

RGP, Libro 621, F. 10 (Ida)

 

En lo que respecta al contenido de las fotografías, la vestimenta, la postura del cuerpo y la expresión del rostro de las mujeres tampoco son uniformes. Algunas  de ellas aparecen sentadas, peinadas y maquilladas, vestidas con cuidado y portando ciertos adornos como collares, prendedores, aros, pulseras, etc.;[23] pero en muchas otras, la gran mayoría, no hay evidencias de arreglo personal; incluso hay mujeres llevan una indumentaria precaria y suelen estar de pie.[24]

 

                                          

RGP, Libro 621, F 163 (Dora)                                         RGP, Libro 621, F 158 (Luisa)

 

Este último grupo –cuyos componentes mayoritarios parecen dar cuerpo a lo que algunos identifican como "prostibulera"-, coincide con el de las fotos que no evidencian ningún cuidado formal, y ambos concentran (aunque no de manera exclusiva) los registros del prostíbulo de FL. En otras palabras, la evidencia cuantitativa permite inferir que las fotos de peores calidades formales representan mayoritariamente a las mujeres argentinas del burdel más precario, y que en algunos casos presentan cierto deterioro físico. Nuevamente, podemos matizar esta afirmación con algunos ejemplos de fotografías de mujeres con signos de haber sido golpeadas en el rostro o en los brazos, y que están registradas en otras casas de tolerancia.[25] No obstante, la evidencia cuantitativa apoya la conclusión anterior.

 

                                              

                                               RGP, Libro 621, F 54 (Sara)

 

De todas maneras, no resulta fácil entender la causa o desentrañar el origen de esa diversidad formal y de contenido, en especial si  tenemos en cuenta que el uso de la fotografía de identificación por parte del Estado argentino no era algo nuevo en la década de 1920.[26] Todo lo cual nos llevaría a esperar encontrar una mayor uniformidad en  las imágenes. Pero como pudimos observar, no es así, ¿por qué?

 Sin duda, conocer el  propio acto de la toma es un paso preliminar  necesario para alcanzar una respuesta. En este sentido podemos afirmar que había varias rutinas básicas para tomar fotos de las prostitutas: o bien las mujeres concurrían a la casa de fotografía, en forma individual; o el fotógrafo se dirigía al prostíbulo para realizar su tarea; o incluso también podía ocurrir que el profesional se dirigiera hasta la Municipalidad para  fotografiar a varias de ellas. Lamentablemente, tenemos poca información sobre el autor (conocido) de la mayoría de las fotografías.[27] Por otro lado, el hecho de que algunas de las fotografías fueran aportadas por las propias mujeres no sólo impide una identificación precisa del autor o autores, sino que suma interrogantes en cuanto al rigor del mecanismo de selección de imágenes implementado por las autoridades municipales.

Desde nuestro punto de vista, la primera cuestión no es un problema: un principio metodológico del análisis serial de las imágenes es el de considerar al autor como un sujeto colectivo: en este caso, el Estado.[28] No obstante, hay un dato que nos parece  revelador para la cuestión que estamos tratando: la identificación de las mujeres como prostitutas no quedaba limitada a este tipo de registros, sino que se integraba con otros elementos del dispositivo médico-legal de la época. Las ordenanzas municipales disponían para las prostitutas el uso obligatorio de una libreta provista por la propia Municipalidad. Era la "Libreta de Sanidad", una libreta de tela de color rojo, dividida en varias secciones interiores.[29] En la primera sección se repetía de forma completa el esquema informativo del Registro;  en última sección se debían registrar los controles sanitarios bisemanales. Para lo que nos interesa aquí, lo importante es que la primera página de la libreta (alrededor de 15 x 10 cm), estaba dedicada en su totalidad a la fotografía de la prostituta, incluyendo una leyenda con el número de Registro. Como es fácil percibir, aquí la imagen adquiere una centralidad y una importancia mucho mayores que en el Registro: no sólo le estaba reservada la primera hoja, sino que además el tamaño de la fotografía era considerablemente mayor.

            Aunque no hemos localizado este tipo de documentación  en Tandil, pensamos que un primer paso para una evaluación más precisa del uso de la fotografía en los libros de Registro, requeriría una exploración de las fotografías de la libreta –que funcionaba como un documento personal, y como tal no podía ser retenido-, tratando de encontrar correspondencias o diferencias en los padrones de representación.

Ahora bien, a pesar de su pertinencia, las observaciones anteriores parecen no dar cuenta de todos los sentidos presentes en las fotografías. Quizás debamos desprendernos un poco de la pura materialidad e indicialidad de las fotos, para recurrir a ciertas reflexiones planteadas por Dubois. Para él la foto no es sólo una imagen, sino que constituye un acto icónico, es decir, una imagen en trabajo, inseparable de toda su enunciación (producción, recepción, contemplación). [30] Para lo que nos interesa aquí, las implicancias teóricas de esta premisa en cuanto al corte espacial (es decir, a la "sustracción" que realiza sobre lo real el operador y que es anterior a cualquier efecto de composición) nos remiten a la exterioridad de la imagen propiamente dicha ("lo que una foto no muestra es tan importante como lo que revela"[31]).

En las fotos, hay varios signos que evidencian la presencia contundente del fuera de cuadro (entendido como el espacio-foto y su exterioridad en el momento de la producción de la imagen): los juegos de la mirada de las retratadas; las expresiones del rostro asociadas a los primeros y ciertos juegos de escenario.

Según Dubois,[32] la mirada frontal posiciona explícitamente al operador, integrándolo y designando su lugar, que es el lugar de la mirada constitutiva de la escena y del propio campo (en este caso, la del Estado y el dispositivo médico-legal). A pesar de que algunas miradas no se dirigen al objetivo de la cámara, en el registro prevalecen ampliamente las miradas directas, no complacientes, casi desafiantes. De esta forma, se produce una inversión del fuera de campo en la frontalidad de la mirada, la cual parecería negar esa identidad "policial" que pretende atribuir por la fuerza el dispositivo, en favor de un efecto inverso de recuperación de la propia identidad personal.

                                

            RGP, Libro 621, F 183 (Ana María)                    RGP, Libro 621, F 29 (Estela)

 

En el mismo sentido pueden interpretarse la aparición de varios rostros distendidos y sonrientes, sin vergüenza o rastros de inhibición.[33] Nos encontramos, así, con un inesperado y a la vez sutil espacio de resistencia a la coerción fijado en el dispositivo analógico de representación.

 

                                              

                                               RGP, Libro 621, F 8 (Eloísa)

Finalmente, ha sido posible constatar la presencia en el registro de ciertos espacios neutralizantes de las formas (que Dubois designa como "fuera de campo por obliteración"[34]), los cuales suelen producir efectos de enmascaramiento puntual. En algunas fichas, vemos que las fotos han sido arrancadas total o parcialmente, desestructurando y/o quebrando el espacio fotográfico. ¿Quién lo hizo? ¿Una mujer que decidió radicarse en la ciudad; un familiar o descendiente; algún amigo? ¿Se trató de un error o de un acto de autocensura? (¡cuántos vacíos insalvables en estos testimonios!).

 

                                              

                                               RGP, Libro 621, F 144 (Teresa)

 

Pero si bien esta desestructuración o quiebre del espacio fotográfico dejó superficies vacías de contenido representativo, lo que ahora surge con fuerza es una ausencia representativa que remite a algún momento de la recepción de la imagen, no necesariamente contemporáneo a las tomas. Y si estas imágenes estaban concebidas para ser leídas en un circuito casi cerrado -en una relación de autor-lector que comenzaba y terminaba en alguna instancia estatal[35]-, las acciones de obliteración sobre el objeto señalan la presencia irreductible, histórica, dinámica, necesaria, del sujeto que ve, del sujeto-en-proceso.

 

Consideraciones finales

 

Carlo Guinzburg  plantea que hacia finales del siglo XIX, con el aumento de los conflictos sociales producto del desarrollo capitalista, surge en Occidente un paradigma "indiciario" de conocimiento dentro de las ciencias humanas, cuyas aspiraciones de un conocimiento sistemático de lo social llevarán a la implementación de nuevos sistemas de identificación.[36]  La fotografía, en tanto dispositivo de representación, cumplirá un rol central dentro de esos sistemas para intentar develar la identidad de todos aquellos que constituyan una amenaza -real o potencial- para la imposición de aquel orden. En un primer momento, descubrir el interior de un sujeto a partir de las marcas o señales que pueden ser leídas en su rostro se vuelve un imperativo para el poder político. Pero el establecimiento de ese lugar de la mirada, implica una paradoja: la sucesión reiterada de imágenes banaliza los trazos identificatorios uniformizándolos. La accesis no llega a ese interior, supuestamente perturbado, del individuo, sino que se limita a la identificación de un tipo. La antropología criminal despojará al individuo de su identidad y la reproductibilidad de los rostros contribuirá a adaptar la identidad a la fisonomía, confundiéndola definitivamente con las apariencias.[37]

            La Argentina moderna no fue ajena a ese proceso, y el uso de la fotografía en distintos dispositivos de identificación y control social alcanzó un gran desarrollo. El caso de la ciudad de Tandil y su Registro General de Prostitutas parecerían enmarcarse en los desarrollos citados. Para el dispositivo estatal, la identidad de las mujeres como prostitutas era una premisa que sólo restaba verificar; pero esto era un error, pues se confundía la máscara social (construida) con el individuo. El valor testimonial del índice, así como la impresión digital que le es asociada, pretendían alcanzar eficacia absoluta debido a su carácter legal.

            Sin embargo, en lo que respecta a las propias imágenes fotográficas surge con fuerza un elemento perturbador. En ellas no se da la uniformidad y padronización que cabría esperar de este tipo de registros. ¿Constituye esto un rasgo local, o forma parte de una práctica más extendida? No podemos responder a este interrogante en el estado actual de nuestra investigación. Para ello, se hace necesaria la exploración de libros de Registro que puedan haber sobrevivido al tiempo en  otras localidades de la provincia y del país, y el cruzamiento posterior de los datos obtenidos: debemos reunir las partes de esta memoria estatal fragmentada.

Lo anterior se encuentra en estrecha relación con la definición y clasificación de este tipo de fuentes "híbridas", que incluyen texto e imágenes (en este caso, positivos de primera generación). Los documentos de este tipo no suelen encontrarse en las secciones de fototeca o de iconografía de los Museos y/o Archivos, lo cual plantea serios problemas de conservación y recuperación del material.  Superar esos inconvenientes requiere una tarea colectiva de la cual no están excluidos los propios investigadores.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

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-STERKI, Mónica, "Las chicas buenas van al cielo, las malas a todas partes", en Tiempos Tandilenses, Nº 69, pp. 6-8.

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* -Departamento de Historia, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP), Argentina.

[1]- Guy:1994:57.

[2]- La presencia femenina en las campañas del Ejército argentino fué muy importante durante todo el siglo XIX, y no se limitó al período que estamos considerando. Puede encontrárselas en las luchas civiles que precedieron a la organización nacional, así como en la Guerra del Paraguay e incluso durante la llamada Conquista del `Desierto´. Tuvimos oportunidad de tratar el tema cuando analizamos las imágenes fotográficas producidas por Antonio Pozzo en ocasión de la expedición del General Roca al Río Negro en 1879. Ver: Alimonda-Ferguson:2001:207-208.

[3]- Goldar:1985:2.

[4]- Ver, Museo Roca, Álbum Fotográfico de Antonio Pozzo `Expedicíón al Río Negro, Abril a Julio de 1879´, foto nº 38 `Convoy del Ejército en marcha. Mujeres de los soldados´, 20 x 30 cmm, albúmina sobre papel; Museo Casa de Gobierno, Álbum Fotográfico de Antonio Pozzo `Expedición al Río Negro, Abril a Julio de 1879´, foto nº 29 `Primer campamento al Sud del Colorado. Campo del 2 de Línea´, 20 x 30 cm, albúmina sobre papel. En el caso de la foto de 1882 ver: Depretis-Cazenave, p.131, foto nº 13 `Victorica-Campamento provisorio del regimiento y caballería-Departamento de las familias´.

[5] - Primera Conferencia de los Gobernadores de los Territorios Nacionales. Bs As., República Argentina, 1913, p. 216.

[6] - La primera red de traficantes locales parece haber sido el llamado `El Club de los 40´, el cual surge en Bs As en 1889 y estaba integrado por 40 rufianes de origen judío. Posteriormente, se constituye en Avellaneda la `Sociedad Varsovia´ en 1907, formada por rufianes polacos. Tiempo después esta organización sufre una escisión: los rufianes de origen ruso y rumano se nuclearon en otra organización llamada `Asquenasum´, mientras que los polacos se quedaron en la `Varsovia´, a la cual luego se le cambiaría el nombre por `Zwi Migdal´. Estas operaban más en la provincia. A partir de 1910, se destaca una red de rufianes franceses, cuya sede en Bs As se encontraba en el centro de la ciudad (Goldar:op.cit.:7-8, 13).

[7] - Recordemos que en Francia, Alphonse Bertillon (1853-1914) había sido pionero en la utilización sistemática de la fotografía para fines judiciales y policiales. En 1888 fue nombrado jefe del servicio fotográfico de la Prefectura de Policía de París, e implementó allí el método de la «antropometría»: una ficha descriptiva con el doble retrato, de frente y de perfil (ya utilizado en antropología), que permitía una descripción muy precisa del rostro (nariz, ojos, orejas...) para la confección del «retrato hablado».

[8] - Del Olmo:1981:144-149. La misma autora señala que, aunque singular por su magnitud, esta evolución institucional era paralela a la de otros pasíses latinoamericanos que habían recibido inmigración, como Brasil o México.

[9] - Guy:op.cit.:142.

[10]- Intendencia Municipal de Tandil, Registro General de Prostitutas (RGP), Libro 621.

[11] - La creación de un registro de prostitutas fué sugerida por los doctores Coni, Pirovano y Ramos Mejía en 1880. Estaba inspirado en el modelo belga de 1877, el cual era manejado por médicos y no por la policía.Las mujeres debían identificarse ante las autoridades de la ciudad y someterse a exámenes médicos semanales. (Guy:op.cit.: 106).

[12] - Se trata de Pedro Duffau, quien es reconocido como "expedicionario al Desieto" y hacendado.

[13] - Pérez:2001:3-4.

[14] - Para algunos datos nos basamos parcialmente en Pérez:op.cit.:5. Aunque no tengan una representación significativa en términos porcentuales, es interesante destacar la diversidad de orígenes nacionales que encontramos en el Registro: además de las citadas, habría que agregar las de nacionalidad rumana, uruguaya, inglesa, alemana, norteamericana e incluso una "africana" (sic).

[15] - Los prostíbulos de Tandil eran típicos prostíbulos de provincia, es decir, pobres o intermedios, nunca lujosos, como algunos de Buenos Aires. Se encontraban ubicados en la zona sur de la ciudad, cubriendo una extensión aproximada de 12 manzanas. Sin embargo, no todos los de la ciudad eran legales, siempre hubo "clandestinos".

[16] - Todo lo cual contrasta bastante con el panorama prostibulario tandilense de fines del siglo XIX  cuando, según Slatta (Slatta:1985:118) sólo había cuatro prostíbulos legalizados en el casco urbano y uno en las cercanías.

[17] - Carretero:1995:87. Existía toda una jerarquía entre las mujeres que iba dese la "cocotte" (es decir, la extranjera, con alguna educación, mayoritariamente francesa), pasando por la "cabaretera" (que frecuentaba cabarets y bares), la "prostibulera" (mujeres jóvenes pero de poca belleza, que habían fracasado en las categorías anteriores; la mayoría de éstas iban a los prostíbulos de provincia), hasta las descartadas del oficio por su edad, sus vicios o enfermedades, y que solían terminar como "alcahuetas" (no ejercían la prostitución pero facilitaban el comercio sexual oficiando de "contactos").

[18] -Hay un caso de un año y 10 meses. No casualmente se trata de una mujer analfabeta. Ver: RGP, Libro 621, foto 95.

[19] - RGP, Libro 621, foto 156.

[20] - Recordemos que los dos segmentos que organizan el mensaje fotográfico son el plano de la expresión (técnica, estética), y el plano del contenido (personas, objetos, lugares); y que esa relación involucra necesariamente tres componentes: autor, texto y lector. Ver al respecto Mauad:1996:89.

[21] - RGP, Libro 621, foto194.

[22] -RGP, Libro 621, fotos 10; 104.

[23] -RGP, Libro 621, foto 168.

[24] - RGP, Libro 621, fotos 158, 163 y 170.

[25] - RGP, Libro 621, foto 54.

[26] - Algunos especialistas incluso han señalado que la propia relación Estado/fotografía es constitutiva de la invención de la Argentina moderna. Ver Beaugé:1998:49.

[27]- Su nombre era Jaime Ros, parece ser que era extranjero, que había nacido hacia 1900, y que en un acceso de locura destruyó gran parte de su obra.

[28]- Dado que el juego de expresión y contenido involucra necesariamente autor/texto/lector, lo que vemos aquí es que 1 y 3 coinciden en el Estado.

[29] - Pérez:op.cit.:4.

[30]- Dubois:1998:15.

[31]- Dubois: op.cit.:179.

[32]- Dubois: op.cit.:183-184.

[33]- RGP, Libro, 621, fotos 8, 33, 37, 57, 92, 104, 142, 180, etc.

[34]- Dubois: op.cit.:195.

[35]- Ver nota 29.

[36] - Guinzburg::1989:143,179.

[37] - Haroche y Courtine:1986:10-14.