Maestría en Investigación en Ciencias Sociales
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de Buenos Aires
Seminario: Fotografía y Ciencias Sociales. Una introducción teórico-práctica al trabajo con imágenes en las ciencias sociales
Héctor Alimonda
2º cuatrimestre de 2006
Clara Vallejos
DNI: 28.464.374
claravallejos80@yahoo.com.ar
"Descolonializar la mirada"
Introducción:
"En fotografía sólo la velocidad del obturador debe ser rápida, si no, lo que uno pone en las fotos es lo que lleva dentro de sí, sus propias ideas y conceptos. No creo en el fotógrafo mariposa, que llega, posa y se va." Sebastião Salgado.
Este trabajo se plantea como una búsqueda epistemológica que intente correr el eje de un saber occidental/ europeo/paternalista y procura centrarnos en otro tipo de conocimiento que rescate otros saberes, otras voces. Nos proponemos retomar algunas observaciones de campo en Santiago del Estero para reflexionar en torno a la fotografía y a la mirada, en torno a los campos de visibilidad e invisibilidad, y ver en qué medida podemos pensar este lenguaje como una manera alternativa de escuchar voces que han sido históricamente silenciadas.
Estos interrogantes surgen en el marco de una investigación que se propone estudiar cuál es el lugar que ocupa la demanda de las mujeres por el derecho a la tierra, en Santiago del Estero. Partiendo del supuesto de que en el reclamo colectivo por el derecho a la tierra quedan invisibilizados o subsumidos los derechos de las mujeres a la misma, nos proponemos discernir los modos de producción de hegemonías y subordinaciones, procurando escuchar las voces bajas de los actores[1]. Nos proponemos comprender, desde una perspectiva de género, cuáles son los mecanismos jurídicos, institucionales, políticos y culturales que posibilitan esta falta de visibilidad y de acceso y qué estrategias o prácticas de resistencia emergen ante esta coyuntura.
Las voces de las mujeres han sido históricamente silenciadas, acalladas, colonizadas[2]. Al mismo tiempo, a pesar de que las mujeres estamos constantemente expuestas, miradas en fotografías, pinturas, esculturas, hay una lógica visual del poder que delimita campos de visión que permiten que algunos cuadros salgan a la luz y otros queden en sombra. La historia de las imágenes constituye un reflejo de una visión parcial (y patriarcal) del mundo. Enfocar una investigación teniendo como guía la perspectiva de género desencadena un proceso de dudas ontológicas, epistemológicas y teóricas que nos interpela íntimamente. El desafío es cuestionar las sinrazones, preguntarnos constantemente el lugar desde donde estamos posicionados y buscar reducir las desigualdades de manera de construir relaciones más equitativas en términos de género. [3]
Voces silenciadas, cuerpos que hablan:
Compartimos con Diana Maffia (2004) la idea de que "El lenguaje es una herramienta sumamente masculinizada porque las mujeres no hemos tenido la palabra. Y es pertinente considerar al lenguaje como un lugar que expresa, construye y refuerza relaciones de poder".Las voces bajas, va a decir Guha (2002), están tapadas por los discursos dominantes, "quedan sumergidas por el ruido de los mandatos estatistas. Por esta razón no las oímos. Y es también por esta razón que debemos realizar un esfuerzo adicional, desarrollar las habilidades necesarias y, sobre todo, cultivar la disposición para oír estas voces e interactuar con ellas." (Guha, 2002: 20). Él sugiere que "ningún discurso puede plantear una crítica a una cultura dominante mientras sus parámetros sean los mismos que los de esa cultura." (p. 13) Así, va a decir, la única manera de escuchar las voces marginadas es superando el modelo tradicional de narrar.
La apuesta epistemológica del grupo de los Subaltern Studies que Guha dirige, es justamente la de escuchar polifónicamente todas la voces de la historia. Esta idea es retomada de la teoría dialógica de Bajtín, que incide en una nueva concepción del texto que pasará de ser una unidad estática y concluida, a ser un sistema en movimiento de voces y sentidos. Para Kristeva (1978), Bajtin "es uno de los primeros en reemplazar la separación de los textos como unidades estáticas, por un modelo en el cual la estructura literaria no es, sino que se elabora en relación con otra estructura. Esa dinamización del estructuralismo no es posible sino a partir de una concepción según la cual la 'palabra literaria' no es un punto (un sentido fijo) sino un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras…" (Kristeva, 1978:78). Proyectando sus planteamientos de la alteridad y del diálogo a la comprensión de la cultura, Bajtin destaca la importancia de la extraposición. Dialogar con la cultura ajena es proponerle nuevas preguntas que ésta no se había planteado, es buscar su respuesta a nuestras preguntas, y percibirla al descubrir ante nosotros sus nuevos aspectos y sus nuevas posibilidades de sentido. Desde su filosofía "dialógica" del lenguaje, Bajtín entiende toda actividad verbal, oral o escrita, literaria o pragmática, como una enunciación concreta dentro de un diálogo social constante y jamás resuelto, inconcluso.
En este sentido, Spivak (en Bidaseca, 2006) insiste en que el ejercicio que hay que hacer es el de "preguntarse, siempre y en todo caso, quién es representado y por quién, quién deja de ser representado y es, por ello, silenciado u omitido, y cuál es la mecánica de construcción y constitución de los hechos representados: `el imperialismo` es también un modo de (…) contar el mundo". Así, ella resalta la necesidad de encontrar prácticas críticas, nuevas formas de abordar los textos, nuevas formas de construir la historia. Desde hace un tiempo la historia oral ocupa un lugar privilegiado a la hora de recuperar las voces silenciadas de las mujeres. Así, experiencias como la del Taller de Historia Oral (THOA) en Bolivia, o la apuesta de Joan Scott de inscribir una amplia gama de voces femeninas dentro de lo que ella llama her-story tienen el potencial de trastocar la relación jerárquica que se produce durante la investigación y de permitir emerger voces que permanecían inaudibles.
A pesar de la gama de posibilidades que conllevan estas propuestas, algunos autores postulan críticas que refieren a la dificultad que supone recuperar voces acalladas. Cómo recuperar estas voces que nunca fueron enunciadas, si consideramos que no es posible tener un acceso sin mediaciones a las experiencias históricas subjetivas (James, 2004). Lo que dicen es que, en última instancia, la experiencia de vida no puede representarse sino desde el punto de vista del discurso masculino dominante. Spivak (1988) refiere a esto diciendo que "es imposible recuperar la voz de la mujer cuando no se ha dado a ésta una posición de sujeto desde la cual pueda hablar".
Desde la filosofía, Jacque Rancière expresa que "la simple oposición entre los animales lógicos y los animales fónicos no es en modo alguno el dato sobre el cual se fundaría la política" (1996: 36) hay un orden que tiene que ver con la "distribución simbólica de los cuerpos que los divide en dos categorías: aquellos a quienes se ve y aquellos a quienes no se ve, aquellos de quienes hay un logos –una palabra conmemorativa, la cuenta en que se los tiene- y aquellos de quienes no hay un logos, quienes hablan verdaderamente y aquellos cuya voz, para expresar placer y pena, sólo imita la voz articulada."
Ante los problemas epistemológicos que reviste la posibilidad de hacer un análisis demasiado ligero de la voz de las mujeres subalternas a partir de un testimonio oral, ante la imposibilidad de recuperar las voces de las mujeres, lo que queremos ensayar aquí es la factibilidad de encontrar una salida, o aunque más no sea, otra herramienta, que permita generar nuevos modos de escucha. Transitaremos una búsqueda por encontrar un discurso propio que rompa con el silencio que históricamente se les impuso a las voces de las mujeres. [4] En esta apuesta nos interesará justamente recurrir a las posibilidades de hacer hablar a los cuerpos y miradas de las mujeres, desde la fotografía y la mudez (en términos de Barthes) que la fotografía supone.
En "Deconstruyendo la historiografía" Spivak (en Rivera y Barragán, 1997) sugiere que "no todos los modos de comprender el mundo y de actuar sobre él son igualmente metafísicos o fonocéntricos". En base a esta afirmación, sostiene que lo óptimo para conseguir una nueva epistemología sería tener una práctica que permitiera plasmar este reconocimiento. El hecho de mantener la estructura de la escritura como medio, la asimetría que este dispositivo genera no logra ser saldada.
Nos parece interesante plantar algunos postulados del filósofo Franco Berardi. Él acuña el término semiocapitalismo, que es el modo de producción en el cual la acumulación de capital se hace esencialmente por medio de una producción y una acumulación de signos: bienes inmateriales que actúan sobre la mente colectiva, sobre la atención, la imaginación y el psiquismo social. Y en base a esto se pregunta ¿qué formas simbólicas tienen hoy la capacidad de orientar en sentido emancipatorio el imaginario social? La atención se vuelca así hacia la producción artística, literaria, cinematográfica. Con esto no busca reproponer la idea que sostiene que el arte se juzga sobre la base de criterios políticos sino decir que el arte tiene a veces la capacidad de funcionar como factor de redefinición del campo imaginario. (Berardi, 2007). Es en este sentido también que recuperamos a Sontag, para quien, a pesar del caudal masivo de imágenes (televisión, video, películas…) que caracteriza a la época contemporánea, "la fotografía sirve mejor para recordar: la fotografía cala más hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio. Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a la recuperación instantánea" (Sontag, 1981: 31).
También queremos retomar aquí a algunas autoras que trabajan desde el feminismo y que insisten en la pertinencia de abordar un análisis del poder desde el control y disciplina que se ejerce sobre el cuerpo. Judith Butler (2001) es una de las pensadoras que de manera más sistemática ha analizado las implicaciones del performance de género. Para ella, el género no es una esencia dada, sino que se crea mediante los actos mismos. Se interesa fundamentalmente en cómo el performance es una reiteración de roles aprendidos y que por lo tanto integra dentro de la cotidianidad un comportamiento patriarcalmente sancionado. La reiteración ritual de códigos es semejante a una serie de actos de citado, que sin embargo nunca reproducen al 'original', por lo que se da una alteración. Según ella, es en dicha alteración se posibilita la ruptura con la norma. En base a estas concepciones del cuerpo de la mujer como performance es que nos parece pertinente incorporar a la fotografía como herramienta para hacer hablar al cuerpo de las mujeres. Además, "la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico…" (Benjamín, 1973). Claro que con esta apuesta no queremos caer en concepciones ya superadas. Lo que aquí proponemos no es volver a plantear a la fotografía como espejo de lo real, retornando a las primeras percepciones de la fotografía, que Dubois (1986) define como Discurso de la mímesis. Más bien lo que queremos es reflexionar en torno a la apuesta de ver a la fotografía como Huella de una realidad y pensar en torno al potencial empancipatorio de la fotografía como herramienta ante la necesidad de recuperar las voces e imágenes invisibilizadas de las mujeres campesinas.
La mirada colonizadora:
"Detrás de todo ojo que ve hay un ojo más tenue, tan discreto, pero tan ágil que, a decir verdad, su todopoderosa mirada roe el globo blanco de su carne; y detrás de éste hay otro nuevo, luego otros más, cada vez más sutiles, y que pronto sólo tienen ya como única sustancia la pura transparencia de la mirada. Se dirige hacia un centro de inmaterialidad donde nacen y se anudan las formas no tangibles de la verdad: el corazón de las cosas que es su sujeto soberano"
Foucault, M. (1996: 136). "Un prefacio a la trasgresión", en De lenguaje y literatura, Paidós, Barcelona.
Muchos autores han abordado la problemática de la fotografía poniendo el foco en el lugar de poder del fotógrafo. Sontag (1981), por ejemplo, va a decir que fotografiar supone un determinado conocimiento y por tanto, es una relación de poder, y postula la idea de que todo uso de la cámara implica una agresión. Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado, va a decir. En una de sus reflexiones críticas, asegura que las cámaras definen la realidad de dos formas que aseguran el funcionamiento de la sociedad industrial avanzada: como un espectáculo (para las masas); y como un objeto de vigilancia (para los dirigentes). Además, no podemos desdeñar el lugar privilegiado que ocupa el fotógrafo en tanto él es quien selecciona el encuadre y delimita los campos de visión, y de acuerdo a sus criterios selecciona algunos componentes y perspectivas que él considera más relevantes y desdeña otros. La cámara atomiza determinadas escenas, las saca de su contexto.
Por otra parte, si consideramos que las imágenes fotográficas suponen la construcción de un "otro" como representación cultural europea y colonialista, estamos dentro de un paradigma de la representación antropológica del "otro" como un "cuerpo" sin identidad, un cuerpo colonizado y desposeído. ¿Cómo salirse de esta mirada? ¿Cómo evitar la mirada jerarquizante si tenemos en cuenta el atributo de la visualidad como dispositivo de control, ordenador? En la época colonial, por ejemplo, la visualidad se acuña en contra de los proyectos de emancipación de la esclavitud siguiendo la lógica de la cultura visual instalada para controlar las plantaciones esclavistas. Es el panóptico foucaultiano que supone la dominación de todo el espectro visual. En este caso la dominación se impone mediante una hipervisibilidad de los sujetos colonizados.
¿Pero qué pasa para el caso de las mujeres? ¿Podemos pensar el caso de las mujeres campesinas en este mismo sentido? Frente a una lógica de control que supone la hipervisibilidad, Teresa de Lauretis propondrá desde el feminismo una posición para la mujer como sujeto en los márgenes del género. Se trata de un sujeto excéntrico que no está fuera del sistema, ya que eso sería imposible, sino en sus márgenes. Utiliza la metáfora del "espacio oculto" del cine, un espacio que no aparece en la pantalla pero que el/la espectador/a puede inferir. Este esquema supone ya no un control hacia los sujetos sino una invisibilización, una negación del lugar que ocupan. En el caso de las mujeres campesinas este borramiento se agudiza aún más. Frente a esta invisibilización física, la idea de la fotografía como manera de dar luz, de mostrar y visibilizar el cuerpo de las mujeres resulta sumamente sugerente. La potencialidad que adquiere entonces la fotografía es justamente la de revertir esta invisibilización volviendo la mirada hacia las mujeres. Como sostiene Alimonda (s/f), toda estrategia de resistencia tiene también que redefinir los campos de visión y las composiciones de luces y sombras, instituir nuevas perspectivas y puntos de vista, iluminar objetos ocultos o en la penumbra, delinear, al menos provisoriamente, otras cartografías".
En "El ser y la nada" (1944) Jean-Paul Sartre aborda el tema de la mirada. Para Sastre, el mirar es la acción por la cual el Otro se me hace presente. Pero este "hacerse presente" es una forma de objetivación del Otro. En la experiencia de la mirada y a través de ella me transformo en un yo que no es objeto, sino para un otro. Esto marca la íntima vinculación del ser para sí y del ser para otros. Sartre menciona tres tipos de reacción del sujeto frente a la mirada del Otro: el miedo, la vergüenza y el orgullo. En primer lugar el sujeto tiene Miedo porque piensa que su libertad, su ser está en peligro ante la libertad del Otro. La mirada del Otro, dirigida hacia mí, me alcanza y hace cambiar de actitud poniéndome en guardia. La segunda reacción ante la mirada del Otro es
Aquí hay que distinguir un otro objeto y un otro sujeto con el cual yo mantengo una relación fundamental: la posibilidad de ser visto por él. La demanda de identificación es la de "ser para otro", e implica que "la representación del sujeto se produce siempre en el orden diferenciador de la alteridad". Sólo a través del otro construye el sujeto su identidad y sitúa su deseo de la diferencia. Franz Fanon ya había observado que el colonizado se construye a sí mismo a través de las representaciones del colonizador, desde la mirada del blanco y con los libros del blanco, y había descrito las fantasías del negro de blanquearse mágicamente, de asimilarse al colonizador y, sobre todo, de poseer sus bienes y ocupar su lugar. Bhabha refiere a esto como el proceso por el que "la mirada vigilante" vuelve al colonizador, por el que "el observador se convierte en osbervado". (Vega, s/f)
¿Cómo evitar entonces caer en una objetivación del que es mirado? Cómo fotografiar sin caer en una cosificación de los sujetos con quienes trabajamos? ¿Es más conveniente tomar fotografías instantáneas, fotografiar a los sujetos sin que ellos o ellas se den cuanta de que están siendo fotografiados y así retratar de manera más "natural" la escena que se desea fotografiar, o es más adecuado hacer partícipes a las personas fotografiadas, avisarles que serán fotografiadas, pedir permiso y permitir que ellos decidan cómo quieren ser vistos? Diane Arbus va a suponer que haciendo posar deliberadamente a las personas a las que fotografía es como van a lograr reflejar su verdadera identidad.
Las mujeres de Santiago
Foto 1:
Esta foto fue tomada después de una entrevista con una mujer del lote el Ceibal. Habíamos llegado al paraje investigando un conflicto de tierras en el lote. Esta mujer a quién finalmente entrevistamos fue la que nos recibió cuando llegamos al paraje. Cuando le contamos el tema por el que nos habíamos acercado a la comunidad nos recomendó que fuéramos a hablar con el referente de la comunidad. Como no estaba volvimos a ver si la podíamos entrevistar a ella. A pesar de que se mostró medio insegura, finalmente accedió a hacer la entrevista.
Cuando comenzamos a indagar en torno al conflicto de tierras la única respuesta que recibimos fue la de que "No, de eso se encargan los hombres". Ante un conflicto que amenaza con desalojar a todas las familias, persiste la idea de alguno de los pobladores (los menos organizados, en general) de que sobre los problemas de la tierra se ocupan los hombres. La mujer se mostró muy insegura a lo largo de toda la entrevista que giró, sobre todo, en torno al problema de la tierra. Sólo cuando el diálogo se derivaba hacia temas como el de la alimentación o el cuidado de los hijos, el ambiente se distendía.
La mirada baja. Seria, casi triste.
Foto 2
Un abismo se abre esta fotografía y la anterior. Es el instante de decisión del sujeto sujetado de cambiar la actitud: el gesto que implica tener que levantar la vista, vencer la sensación de vergüenza y enfrentar la mirada del observador externo. Esta artesana, telera, de la zona de Invernada Sur exhibe con orgullo su trabajo. El otro ya no es objeto sino sujeto, que no es observado sino valorado; el otro semejante del que también puedo aprender, que tiene algo que comunicar.
Como diría el Subcomandante Marcos, estas miradas "demandan un lugar en las cámaras de estos fotógrafos, buscan un lugar en los ojos que frente a las pantallas de las computadoras presencian este evento, y exigen un pedazo en la memoria mundial de un siglo que hizo lo posible por despreciar su historia y que paga, día a día, el alto precio de no tener memoria (…) El ojo de las cámaras los buscaba como curiosidad antropológica o detalle colorido de un pasado muy lejano. El ojo del fusil obligó al ojo de las cámaras a mirarlos de otra forma. Son hoy el ejemplo de resistencia y dignidad que la humanidad había olvidado, que había perdido, que ha vuelto a encontrar..." Salvando las distancias del caso, creemos que la mirada de estas y otras mujeres son recuperadas desde la dignidad. Levantan la mirada con orgullo.
Fernando Buen Abad expresa que "Mirar no implica actuar, (al menos no implica relacionarse). Entre uno y otro momento se entabla una dialéctica contradictoria de miradas que son de clase siempre. ¿Quién mira, cómo mira para qué mira?, (...) Es falso que no se pueda teorizar críticamente sobre la "mirada", es falso que esta sea poseedora de un principio autónomo de objetividad, es falso que la "mirada" por sí satisfaga las necesidades principales de cualquier relación humana. La mirada es sólo un momento de un proceso que queda incompleto si no pasa a categorías superiores de la lógica como la praxis". (Buen Abad, 2004)
Foto 3:
Norma aceptó gustosa ser entrevistada. Dialogamos largo rato mientras la gente circulaba por la feria en donde ella y otros campesinos santiagueños exhibían las artesanías que producen en sus comunidades. Una charla ágil, una mujer con fuerza y la experiencia de organización dentro del movimiento al que pertenece. Más adelante, cuando volví a verla en su comunidad supe que ella, a diferencia de otras parejas, tiene una relación con su compañero muy particular, de mutuos cuidados hacia sus hijos, y en la casa, de posibilidades de viajes a diferentes encuentros de mujeres, algo no siempre frecuente entre las mujeres campesinas de Santiago del Estero. Me tomó por sorpresa cuando me preguntó si podía sacarme una foto.
"...El Sub toma foto al fotógrafo tomando fotos. El fotógrafo se descubre fotografiado y se adivina incómodo. Inútilmente trata de recomponer su postura y aparecer como un fotógrafo tomando fotos. Pero no, es y sigue siendo un espectador. El momentáneo hecho de ser fotografiado lo lleva a ser actor. Y, como siempre, los actores deben asumir un papel, lo que no es sino una forma elegante de evitar decir que deben tomar partido, asumir un bando, tomar una posición (...)
Después nos sacamos una foto juntas con ambas cámaras, la suya y la mía. La presencia del investigador en la fotografía revela el proceso de interacción que sucede en el campo, el propio quehacer etnográfico. Estas fotografías narran el encuentro entre el investigador y el investigado y la historicidad de esta relación. Revela al antropólogo como un personaje etnográfico más. No podemos borrar al fotógrafo / investigador como actor irrelevante dentro del escenario. Explicitar la presencia, no sólo textualmente sino también visualmente modifica los marcos de la investigación. No suponemos ingenuamente que la presencia del investigador no influye en las fotografías tomadas, en los cuados que ilumina y en los que no visibiliza, en el contexto en le que decide mostrar una fotografía, en la decisión de mostrar determinadas fotografías y otras no.
Pero principalmente esa foto nos lleva a reflexionar sobre el "derecho a la mirada". ¿Quién es el que permite mirar y ser mirada/o? ¿Quién otorga el derecho a la mirada? Ese derecho se reclama, se toma, se arrebata. El derecho a la mirada implica una ruptura de la perspectiva, amplío la perspectiva de observación. Y este derecho individual a mirar, eventualmente se convierte en un derecho colectivo. Un cuerpo que se anima a levantar la mirada es un cuerpo que recupera su dignidad, y gana visibilidad, pero cuando este cuerpo se apropia del poder de la visión, el quiebre que se produce en esta acción es más radical. El derecho a la mirada es el derecho a la libertad. Retomando a Butler, la posibilidad de alterar la performance del cuerpo es la que permite generar la ruptura del código y trastocar el lugar que socialmente se ha determinado a los actores.
Reflexiones finales:
Lo visible, en tanto fuente de conocimiento y acción sobre el mundo, es una construcción que implica una batalla estética y política a partir de la cual se priorizan ciertos relatos, se ocultan otros y se configura un modo sesgado de visualizar el mundo y los fenómenos que nos rodean. La utilización de la imagen como un modo reflexión y conciencia favorece la reconfiguración de las subjetividades individuales y colectivas, generando nuevos significados y relaciones con la realidad.
Con esto no pretendemos negar que nuestra consciencia haya sido forjada como sujetos del colonialismo. Esto sería negar nuestra historia y nuestra propia formación dentro de la academia. Tampoco podemos negar, claro está, el lugar de poder que en tanto investigadores / observadores nos permite generar los campos de visión que nosotros consideramos relevantes. Además, "La significación de los mensajes fotográficos está, de hecho, culturalmente determinada (…) su recepción necesita un aprendizaje de los códigos de lectura" (Dubois; 1986: 39) Como sostiene Spivak (en Rivera y Barragán, 1997), ningún lenguaje, ni siguiera un lenguaje gestual tiene significado sin un código pre-existente. Como la misma Spivak diría sobre los estudios subalternos, lo que debemos evitar es caer en el reduccionismo de la vida real a una fotografía (ella dirá "la metáfora-concepto del texto social no es la reducción de la vida real a la página de un libro"). ¿La utilización de la fotografía podría ser una potencialidad o necesariamente caemos en la colonialidad de leer desde nuestra propia mirada? ¿Abre algún juego de análisis o queda siempre totalmente colonizada?
A la hora de pensar en la fotografía como herramienta para generar una metodología de la escucha podemos pensar nuevamente en las limitaciones a las que hace referencia Vilem Flusser (2002) cuando describe las características de la cámara, y especifica que sólo está diseñada para sacar determinadas imágenes. Hay un límite que impone la máquina (y los operadores y programadores de la máquina)[5]. Solamente podemos fotografiar aquello que es apto de ser fotografiado. Lo que sugiere Flusser como desafío es buscar los límites no propuestos por el programa de la cámara fotográfica. En este sentido, él supone que el programa de la cámara (occidental) y la mirada del fotógrafo (también occidental) sólo pueden producir un tipo de mirada, occidentalizada. El fotógrafo no logra codificar un concepto en imágenes saliéndose del concepto que él o ella tienen del mundo ¿Cómo salirse de esta trampa? ¿No es acertado suponer que los y las personas fotografiadas también reflejen sus cosmovisiones?
Aquí queremos volver a postular la clasificación que hace Dubois sobre el carácter indexal de la fotografía. Como sostiene Barthes, algo del referente que fotografío siempre se adhiere a pesar de todo. En este sentido, no queremos postular esencialismos fotográficos, pero tampoco caer en la idea de que el mensaje producido por la fotografía es una construcción puramente arbitraria, manipulada por la persona que toma la fotografía. Retomando las caracterizaciones que realiza Dubois, y siempre teniendo en consideración las limitaciones que él y otros autores exponen, creemos que la fotografía es una herramienta que permite visibilizar a un sujeto que fue y continúa siendo ocultado, a la vez que puede pensarse como una herramienta que recupere ciertas voces acalladas (y ciertos sujetos borrados, invisibilizados), un espejo en donde se reflejen ciertas imágenes que no pueden ser enunciadas verbalmente.
Con todo esto, de ninguna manera pretendemos afirmar que en la fotografía esté todo dicho. El concepto de aura para Benjamín, que es el poder de la distancia entre el mirante y el mirado, es el "espaciamiento obrado entre el mirante y el mirado" (en Didi-Huberman, s/f: 94). Aquí se encuentra el misterio de la imagen que no puede ser develado. Los entrevistados (y los fotografiados) siempre se reservan para sí un cierto discurso que no puede ser descubierto, algo que no puede ser explicado. Es una distancia que no puede ser saldada. Es el don de la visibilidad que se muestra allí, pero sólo para mostrarse distante, dirá Benjamín. Está ante nuestros ojos, pero fuera de nuestra vista. Esta paradoja es la que mantiene el efecto mágico, y es aquí donde encontramos el lugar de resistencia de los sujetos fotografiados. Como dirá Benjamín "Sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar los ojos". El aura es la aparición de una lejanía, no importa cuán próximo esté lo que la imagen evoca. Aquí se encuentra la oposición que este autor plantea entre el aura y la huella, entendida como la proximidad de una aparición. El poder de la proximidad que se abre con la fotografía puede hacernos creer en la ausencia de ilusiones y la decadencia del aura. Es el peligro de suponer que una fotografía lo dice todo. Esto supondría pensar a la fotografía como un aleph, como un punto en donde se sintetizan todos los puntos. Pero Benjamín habla del silencio como una potencia del aura. "Tal vez cuando vemos algo que de improviso nos toca, no hagamos otra cosa que abrirnos a una dimensión esencial de la mirada, según la cual mirar se convertiría en el juego asintótico de lo cercano y lo lejano" (en Didi-Huberman, s/f: 105). [6]
Probablemente este trabajo peque de volver a la textolatría (Flusser), de la cual justamente me proponía huir al postular la idea de que la fotografía llena de contenido cosas que las palabras no logran decir. Siempre queda un costado mágico, uno que sólo puede ser explicado por la imagen misma, que no puede ser llenado con palabras. Existen cosas que sólo pueden decirse poéticamente, dice Esteva sobre los zapatistas. "El diálogo entre culturas exige trascender el logos de las partes que dialogan y sus correspondientes sistemas culturales." Para Esteva sólo la poesía, que apela más al corazón que a la cabeza puede construir un puente intercultural transitable por todos. A pesar de las numerosas limitaciones, creemos que el potencial de la fotografía como arte y como poesía va en este sentido. Las categorías teóricas son cada vez más opacas, más ambiguas, producto del discurso dominante a la que pertenecen. Decir algo poéticamente (en cualquiera de las formas que pueda adoptar la poesía) puede ser la única opción para escapar de estas barreras conceptuales que sólo permiten pensar determinados acontecimientos de una sola manera.
Creemos que cuando el fotografiado toma la cámara se produce un quiebre se produce. Y no hablo de que el investigador/militante le dé los medios para que él pueda retratarse. Claro que no desdeño estas experiencias, que ciertamente resultan más interesantes que otras formas de retratos más colonialistas, pero a lo que aquí me refiero es que el giro interesante se produce cuando ellos y ellas mismas, sin ser interpelados, toman estas herramientas y las utilizan. Las toman sin pedir permiso, sin ser convidados. Se las apropian realmente. El derecho a la mirada no se otorga. El derecho a la mirada se arrebata.
Bibliografía:
Alimonda, Héctor (s/f) Ojos en Chiapas: Luces para el sexto sol.
Barthes, Roland (1986), "El mensaje fotográfico" en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós.
Benjamin, Walter (1973), "Pequeña historia de la fotografía" en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus
Berardi, Franco (2007) Entrevista. Diario Página 12. 12/11/07:
Bidaseca, Karina (2006) Disputas culturales y políticas en torno a la/s campesina/os sin tierra en Argentina
Buen Abad, Fernando (2004). "Filosofía de
Didi-Huberman, George (s/f) Lo que vemos, lo que nos mira.
Dubois, Pierre (1986), El acto fotográfico, Barcelona, Paidós.
Gregorio Gil, Carmen (2006) Contribuciones feministas a problemas epistemológicos de la disciplina antropológica: representación y relaciones de poder; Madrid; AIBR.
Flusser, Vilém (2002) Filosofia da caixa preta, Ensaios para uma futura filosofia da fotografia, Rio de Janeiro, Relume.
Guha, Ranahit (2002); Las voces de la historia y otros estudios subalternos, Barcelona, Crítica.
James, Daniel (2004). Doña María: historia de vida, memoria e identidad política, Buenos Aires, Manantial.
Mafia, Diana (2004). "Las mujeres no hemos tenido la palabra", en Revista digital Mujeres hoy. 20/8/04. http://www.mujereshoy.com/secciones/2300.shtml
Kristeva, Julia (1978). "La palabra, el diálogo y la novela" en Semiótica. Madrid; Fundamentos.
Rancière, Jacques (1996) El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión.
Said, Edward; (1996). Representar al colonizado, (s/f)
Sartre, Jean-Paul (2004) El ser y la nada, Buenos Aires, Losada.
Scott, James (2000); Los Dominados y el arte de la resistencia; México, Ed. Era.
Sontag, Susan (1981), Sobre la fotografía, Buenos Aires, Edhasa.
Spivak, Gayatri (1988). ¿Puede el subalterno hablar? (traducción de José Amícola) en Revista Orbis Tertius, Año 6, Nº 6.
Spivak, Gayatri, "Estudios de la subalternidad. Deconstruyendo la historiografía", en Rivera Cusicanqui, Silvia y Barragán, Rossana (1997), Debates poscoloniales: una introducción a los Estudios de
Subcomandante Marcos (1996). El ojo del fusil obligó al ojo de las cámaras, Comunicado.
Vega, Ma José (s/f). Homi Bhabha. En http://turan.uc3m.es/uc3m/inst/LS/apolo/bhabha.html)
[1] El concepto de voces bajas es tomado del grupo de los Subaltern Studies de
[2] Cuando hablamos de colonialidad estamos pensando en el sentido amplio que Edward Said le da a este concepto (Said, Representar al colonizado, 1996: 26). "Lejos de ser una categoría confinada a expresar servilismo, y autocompasión, la de ´colonizado´ se ha expandido (...) para incluir a mujeres, clases sojuzgadas y oprimidas, minorías nacionales e incluso subespecialidades académicas marginadas...".
[3] Como sugiere Carmen Gregorio Gil (2006), algunas perspectivas feministas, al interpretar al propio acto de categorizar como una expresión de poder, se inscriben en una etnografía que propone la deconstrucción de categorías fijas e inmutables asignadas a los sujetos. De esta manera, deconstuyen la noción de identidad de género como una entidad fija que actúa en el campo, y proponen la noción de persona que experimeta y se transforma en las relaciones con los otros, trasciendiendo la noción dicotómica mujer/hombre. Siguiendo a De Lauretis (1986, citado por Gregorio Gil; 2006), concebimos una identidad múltiple, constituida en el proceso de interacción etnográfico, contestada al tiempo que contradictoria.
[4] Este silencio no necesariamente implica un silencio total y absoluto, la imposibilidad de hablar, sino la presencia de ciertos discursos que están legitimados y sobre los cuales están autorizadas a enunciar las mujeres y otros temas sobre los cuales no pueden levantar la voz, y que son propios de los hombres.
[5] Flusser destaca que el fotógrafo es cada vez más excluido de su función y los programas de las máquinas progresivamente se van enriqueciendo.
[6] Esta idea del aura como poder de la distancia nos recuerda a Scott (2000), quien sugiere que "las exigencias teatrales que generalmente se imponen en las situaciones de dominación producen un discurso público que corresponde mucho a la apariencia que el grupo dominante quiere dar". Este autor sostiene que el discurso público casi siempre va a ofrecer pruebas convincentes de la hegemonía del discurso dominante. Este discurso público da cuenta de la relación explícita entre los subordinados y los detentores del poder. Según él, lo más probable es que cualquier análisis basado exclusivamente en el discurso público llegue a la conclusión de que los grupos subordinados aceptan los términos de su subordinación. El eje central de su argumentación consiste en el hecho de que el discurso público no da cuenta de todas las relaciones que están en juego. Scott denomina discurso oculto a las prácticas "fuera de escena", más allá de la observación directa de los detentadores de poder. El discurso oculto está constituido por las manifestaciones lingüísticas, gestuales y prácticas que confirman, contradicen o tergiversan lo que aparece en el discurso público.
No hay comentarios:
Publicar un comentario