LA FOTO QUE LE FALTA AL ÁLBUM. MEMORIA FAMILIAR, DESAPARICIÓN Y RECONSTRUCCIÓN FOTOGRÁFICA EN LA OBRA DE DOS ARTISTAS ARGENTINOS.
Natalia Fortuny – DNI 26047599
FSOC (UBA) / CONICET
Área de interés: Arte y Comunicación
Tecnología necesaria: Cañón y PC
Palabras clave: Fotografía - Memoria – Desaparición
Resumen
El trabajo analiza dos series de fotografías. En primer lugar, Arqueologías de la ausencia (2001), de la fotógrafa argentina Lucila Quieto, hija de desaparecido. Se trata de retratos que surgen a partir de una falta: un álbum de fotos sin ninguna del padre y la hija juntos. Desde esta premisa, la muestra presenta retratos superpuestos de los H.I.J.O.S. rodeados por proyecciones de imágenes viejas de los ausentes.
La segunda serie es "Ausencias: Detenidos-Desaparecidos y Asesinados de la Provincia de Entre Ríos. 1976-1983" (2000), de Gustavo Germano, hermano de desaparecido. Germano recrea aquí, treinta años después, viejas fotos de la persona desaparecida: mismos lugares, misma luz, mismos gestos y mismas personas salvo una, que en la foto segunda es siempre un vacío, una ausencia.
Así, ambas series comparten dos puntos centrales: ambos artistas son familiares de desaparecidos por la dictadura militar y sus fotos retoman imágenes de álbum para producir otras nuevas, más confusas y complejas en su estatuto de privadas-públicas o domésticas-artísticas.
Partiendo de la premisa de que la fotografía es siempre producción y no meramente registro, se indaga entonces en las características de estas obras que exponen, además de la construcción propia de cada imagen, una reconstrucción particular y un juego temporal con ese instante atrapado/fugado para siempre.
Todas las familias felices son iguales,
cada familia infeliz lo es a su manera
Tolstoi, Anna Karenina
FOTOS DE FAMILIA
Todos tenemos/tuvimos un álbum, caja, lata o cajón lleno de fotos nuestras y de nuestros seres queridos. ¿Qué clase de padre es aquel que no retrata a sus hijos?, podría preguntarse con Sontag (2006). Al menos en la era pre-digital, la fotografía impresa es un imperativo familiar: el álbum del recién nacido, las fotos de la infancia, del casamiento, los rituales religiosos, los actos escolares, las vacaciones, las fiestas, las fotos antiguas de abuelos y tíos, etc, son imágenes que acompañan el devenir de cada integrante dentro del grupo. Así, la fotografía se comporta como vehículo central de identidad individual y familiar, como narrativa visual productora de subjetividades. "As fotos arrumadas, selecionadas e clasifficadas do álbum são as imagens que guardam a memória coletiva familiar" sostiene Jonas (1996: 110).
Bourdieu da algunas de las claves que diferencian a esta fotografía de otros usos posibles (el artístico, por ejemplo):
Opuesta en todo a una estética pura, la estética popular, que se expresa en las fotografías y en los juicios sobre ellas, depende lógicamente de las funciones sociales que se otorgan a la práctica fotográfica y del hecho de que siempre se le otorgue una función social. (Bourdieu, 1989: 125)
La salvaguarda de los recuerdos familiares, el depósito identitario de un grupo y la creación de un pasado común son algunas de las funciones que estos álbumes poseen. "La práctica fotográfica, ritual de solemnización y consagración del grupo y del mundo, cumple perfectamente las intenciones profundas de la estética popular, de la fiesta, de la comunicación con otros hombres y de la comunión con el mundo" (Bourdieu, 1989: 143).
Por otra parte, aunque los recuerdos visuales de cada familia parezcan únicos al referir a momentos compartidos por pocos, nada hay más estereotipado que un álbum fotográfico[1]. Es la paradoja de la toma instantánea ritualizada: en cada fotografía hay convenciones que la regulan, dispuestas en ángulos, encuadres, acontecimientos fotografiables (cumpleaños, casamientos, vacaciones, pero no discusiones o divorcios, por ejemplo), sujetos fotografiados y, fundamentalmente, las poses y los gestos de estos sujetos (sonrisas, abrazos, mirada a cámara, etc).
Roger Odin (2003) traza un paralelo entre las fotografías familiares y las filmaciones caseras. En ambos casos se trata de objetos no solamente privados, sino impersonales y estereotipados: no muestran altercados, ni momentos íntimos (como ir al baño), sino exclusivamente situaciones felices, con personas sonriendo[2]. Odin sostiene que no hay nada que se parezca más a un film de familia que otro film de familia, cuya función es afirmar el espacio familiar como lugar de felicidad. Las imágenes de familia -pura diversidad dentro de la estereotipia-, registran, presentan y re-presentan los buenos momentos vividos. "El mundo de las fotos de vacaciones es similar a aquél que recompone la memoria con un optimismo selectivo. Es un mundo donde nunca llueve, donde el cielo no está jamás cubierto, un mundo de sol perpetuo", sostiene Claude Roy citado por Jonas (1996: 105).
Según Hirsch (2002), las fotografías se localizan precisamente en el espacio de la contradicción entre el mito de la familia ideal y la realidad vivida de la vida familiar (muestran lo que se quiere que la familia sea y, a la vez, lo que ella no es). En la misma dirección, las fotos familiares son el lugar donde se traza la intersección entre historia pública y privada, entre memoria personal e historia social[3]. "Si el álbum es rito, es memoria. Pero esa memoria ha de entenderse relacionada al olvido, pues los acontecimientos que guarda la familia en fotos no son todos los de su vida, sino algunos que pasaron el proceso selectivo puesto en el tiempo" (Silva, 1998). Una memoria selectiva en imágenes: no todas las situaciones se retratan, no todas las fotos se amplían, no todas las ampliaciones se guardan en el álbum[4]. Las fotos que quedan hablan de las fotos que hubieran podido ser y no fueron, las imágenes grupales remarcan también las ausencias (por ejemplo, algún miembro puede preguntarse: "¿por qué no estaba presente tal o cual familiar en este acontecimiento?", "¿por qué no hay fotos de...?", etc). Así, el álbum colabora con el establecimiento de un pasado, que es construido y dinámico (los cambios en el álbum son posibles: es fácil agregar y quitar fotos). La relación entre imágenes y memoria no es nueva, tal como afirma Sturken:
Las imágenes captadas por cámaras, sean fotografías, películas o material televisivo; sean documentales, docudramas o ficción, son centrales para la interpretación del pasado. Con frecuencia se considera que las fotografías encarnan la memoria, y que las representaciones cinematográficas del pasado tienen la capacidad de enredarse con la memoria personal y cultural. Así como la memoria es con frecuencia pensada como una imagen, también es producida por y a través de imágenes. Parecería que la imagen sigue siendo el más impactante objeto de memoria. (Sturken, 1997)
Por último, otra de las características de estas fotografías es que, a diferencia del arte, en ellas la exhibición de lo 'querido' prevalece sobre lo 'bello':
La fabricación y la contemplación de la fotografía de familia suponen la puesta entre paréntesis de todo juicio estético puesto que el carácter sagrado del objeto y la relación sacralizante que el fotógrafo mantiene con él bastan para justificar, incondicionalmente, la existencia de una imagen que no quiere expresar, en definitiva, sino la exaltación de su objeto y que logra su perfección cuando cumple perfectamente esta función (Bourdieu, 1989: 137).
Es interesante notar cómo las fotografías aquí analizadas, a caballo entre las esferas artística y popular/privada, problematizan constantemente este último punto: múltiples sentidos se abren al exponer estas fotos al público, ya que transparentan a la vez que modifican su funcionalidad anterior, salen del álbum para insertarse en otra serie. Y son precisamente las imágenes de los archivos de familia las que salen a escena en estos objetos artísticos porque, como indica Amado (2003: 47) "los contrarrelatos en los que los familiares de las víctimas ponen a circular su trabajo memorialista hacen eje en la filiación y la genealogía como claves para referir la carga traumática de la violencia del pasado."
FOTOGRAFÍA Y RECONSTRUCCIÓN
En su argumentación sobre la relación de la fotografía con el tiempo, Barthes (2006) sostiene que hay en ella a la vez realidad y pasado. Esta doble posición conjunta se expresa en lo que Barthes cree es el noema de la fotografía: el "esto ha sido". Lo que se ve está diferido pero ha estado presente, allí, delante de la cámara. Verdad y realidad se confunden en una emoción única, frente a la evidencia del "esto ha sido". Soulages (2005: 32) sostiene que
la doctrina del 'eso fue' de Barthes parece mitológica. Tal vez habría que reemplazarla por un 'eso fue actuado' que nos permite esclarecer mejor la índole de la fotografía. Delante de una foto lo único que podemos decir es: 'eso fue actuado', afirmando de ese modo que la escena fue puesta en escena y actuada ante la cámara y el fotógrafo; no es ni el reflejo ni la prueba de lo real; nos embaucaron.
Cada imagen es densa de sentidos e intenciones, que no acaban en la mera situación de disparo, y que implican un recorte, una puesta en acto. Voces como la de Sontag (2006), por ejemplo, creen que "aunque en cierto sentido la cámara sí captura la realidad y no sólo la interpreta, las fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos". Es decir, ocurre con este conjunto lo que con todas las obras de arte: ninguna tiene un sentido estable, universal, fijo. Tal como afirma Roger Chartier (1996), las obras "están investidas de significaciones plurales y móviles, construidas en el reencuentro entre una proposición y una recepción, entre las formas y los motivos que les dan su estructura y las competencias y expectativas de los públicos que se adueñan de ellas." El análisis, entonces, debe partir de la premisa de que la fotografía es siempre producción y no meramente registro. Las fotografías, tanto la privada como la artística, son menos documentos que artefactos sociales, cuya verdad no reside en la adecuación a un suceso objetivamente registrado.
En esta línea, y respecto de la subjetividad contemporánea, Arfuch nota una nueva modulación que puede percibirse, en el arte, en el fenómeno de la 'autoficción' que, diferente de la autobiografía tradicional, no promete fidelidad a lo real o a los hechos de una vida:
...esa compulsión de realidad, tanto en la imagen como en la voz que cuenta, el cuerpo que se revela, la materialidad de la plástica o la escritura, no necesariamente oculta el artificio de sus procedimientos, más bien –y éste es quizá uno de sus rasgos diferenciales- a menudo los muestra, postulando otros regímenes de verdad (Arfuch y Catanzaro, 2008).
Pareciera que este último es el movimiento de la fotografía artística contemporánea argentina, que propicia nuevas formas de la memoria fotográfica, diferentes de los usos más documentales de este dispositivo (más típicos de una memoria de archivo)[5]. Siguiendo el análisis de Pollak (2006) acerca de los testimonios orales, las memorias y las identidades en permanente construcción social, puede encontrarse en estas imágenes la tensión entre lo singular y lo universal, entre individuo y grupos (así como Halbwachs habla de la negociación entre memorias colectivas e individuales). Obras que permiten aflorar las memorias subterráneas que, opuestas a las memorias oficiales o nacionales, transmiten personajes, lugares y acontecimientos en medio de sombras, silencios y un fuerte componente de no-dicho (a pesar de sus lagunas, estas memorias heredadas son duraderas y dan cohesión a los grupos).
En Argentina, trabajos como el de Beatriz Sarlo (2005) discuten y resignifican tanto el concepto tradicional de 'memoria' como el de 'posmemoria': instalado por Hirsch (1997), fue retomado por otros teóricos para pensar la memoria de la generación siguiente a la que sufrió el genocidio u otro hecho traumático. Sarlo discute el carácter 'pos' y sostiene que simplemente se trata de una memoria diferente, marcada por una fuerte subjetividad: la memoria de los hijos tiene que ver más con lo privado y la reconstrucción, que con lo público. "A veces, en el lugar vacío de los desaparecidos, no hay ni habrá nada, excepto el recuerdo de un sujeto que no recuerda" (Sarlo, 2005: 153).
La técnica fotográfica pensada aquí como dispositivo paradigmático de representación de la ausencia. En su artículo sobre las obras de los chilenos Luz Donoso y Carlos Altamirano, Nelly Richard (2000b) sostiene que, ante a la técnica de la desaparición política, lo fotográfico se vuelve emblema político de la desaparición de los cuerpos[6]. O las palabras de Wajcman: "todo lo visible se yergue sobre el fondo de una falta" (citado por Amado, 2003).
La fotografía, entonces, menos ligada a los pares real/irreal y verdad/mentira, que a los procedimientos de construcción de lo real, se vuelve en las fotos de este corpus, reconstrucción. Un doble movimiento constituye a estas imágenes: la duplicidad inabarcable de dos tiempos -inevitable e imposiblemente coexistentes-.
LUCILA QUIETO: ARQUEÓLOGA
El primer conjunto de fotografías analizado corresponde a la serie Arqueologías de la ausencia[7], de la fotógrafa argentina Lucila Quieto -nacida en 1977-. Las imágenes fueron producidas entre los años 1999 y 2001, en Buenos Aires, como parte del trabajo de tesis para la Escuela de Fotografía donde cursaba. Sólo entre el 2001 y el 2002, estas obras fueron expuestas en Buenos Aires, Turín, Bologna, Milán, Roma y Madrid.
Lucila es hija de Carlos Quieto, desaparecido por la dictadura militar cuando ella tenía cuatro meses. La idea de estos retratos surge a partir de una falta: en su álbum de fotos ella no tenía ninguna junto a su padre. Entonces escaneó las fotografías que tenía de él, las proyectó sobre la pared, y se metió en medio para tomar una nueva fotografía, una imagen doble e imposible, que los contuviera por primera vez a ambos. Luego, invitó a otros de los H.I.J.O.S. diciendo: "ahora podés tener la foto que siempre quisiste". Lucila deja que el retratado intervenga activamente en el proceso de construcción de la nueva imagen: eligiendo con ellos cuál foto usarán, en qué posición se colocarán delante de la proyección, con qué gestos, etc. Mucho del proceso de composición de la foto reside en las elecciones que el propio retratado haga.
La serie completa[8] está conformada por 35 fotografías en blanco y negro de 36 x 30 cm. En general, se trata de planos medios, con una notable centralidad de la composición, ya que la foto proyectada por detrás recrea un mundo virtual con el que los sujetos y objetos del mundo actual dialogan.
Estas imágenes se instalan en un límite: aquel que hay entre la esfera pública y la privada. Las fotos, en principio, fueron producidas para suplir una ausencia que se da no sólo en la vida real, sino en este caso en el álbum familiar: la ausencia de un cuerpo reforzada por la ausencia de su retrato. Así, puede inferirse que las fotos corresponden a la dimensión íntima, máxime cuando las fotos proyectadas tienen ese origen en la mayoría de los casos (retratos de familias jóvenes, de fiestas, de momentos cotidianos). Sin embargo, quien idea la serie y la lleva a cabo es una artista, y como tal muestra su serie en contextos artísticos. Es decir, la circulación pública de las obras está prevista aún antes de su hechura. Son fotos para los hijos pero también para el mundo. Son fotos que no se presentan como documentos, sino como objetos estéticos (pero tampoco nunca sólo como tales, y en este indeterminado esté quizá su riqueza). Puede pensarse que esta zona intermedia entre las esferas de lo público y lo privado es compartida por muchas de las asociaciones de familiares de desaparecidos que operan en el mundo de lo público definiéndose por un rótulo que es válido más bien para la esfera íntima –hijos, madres, abuelas, hermanos-. Así como la recepción de las actividades de estas organizaciones pretende traspasar la esfera micro, de la misma manera estas fotos son recibidas por un público amplio y heterogéneo, en nuestro país y fuera de él. Así, las escenas familiares de estas fotos 'reconstruidas' se inscriben, al menos, en dos series mayores.
La primera es la del álbum, ya que las fotos vienen a ocupar el lugar vacío en un conjunto. Las fotos son 'la foto que no fue'. Como espectadores, al igual que ante las fotos de un álbum, asistimos a un encuentro que se percibe familiar e íntimo, y que nos deja mirando de afuera. Sin embargo, las fotos se comprenden en su misma materialidad, 'de golpe', no se necesitan flechitas explicativas. Lo que hay es claro: madres, padres e hijos, cada uno ocupando su lugar preestablecido, su rol en la composición de estas imágenes (tal como se afirmó más arriba sobre los estereotipos). Sin embargo, el que esté a la vista la diferencia de materialidades entre la proyección y el hijo retratado (un haz de luz vs. un cuerpo tomado en su voluminosidad 3D), hace que estos roles se mantengan pero con un corrimiento. Según Durán (2008: 137):
...la particularidad del ensayo de Quieto es que no busca borrar las marcas del montaje. Las dos partes de las imágenes, claramente tomadas en distintas épocas, desnudan la imposibilidad real de esa unión. De esta forma, su ensayo da cuenta de una tensión particular entre pasado y presente.
Algo está mal, algo falta, sobra o se tambalea, como en una foto movida[9].
La segunda de las series en que se inscribe este conjunto son las fotos de desaparecidos. Desde fines de los '70, los integrantes de los diversos organismos de DDHH usaron imágenes en vestimentas, pancartas, carteles, publicaciones periodísticas, etc. Siempre en blanco y negro, muchas veces a partir de las fotos del DNI, constantemente se utilizó a la fotografía como representación de la ausencia. Así, estas fotos de Lucila Quieto, al referir también a este corpus, afirman que no se trata de una memoria solamente privada, sino profundamente política y social. Así lo explica la propia artista (citado en Amado, 2003: 54): "Inconscientemente me acerqué a la fotografía como la mejor herramienta posible de usar, creo que es lo mejor para certificar la memoria, es decir, registrarla de alguna manera".
GUSTAVO GERMANO: REMAKER
El otro corpus de imágenes analizadas es la serie "Ausencias: Detenidos-Desaparecidos y Asesinados de la Provincia de Entre Ríos. 1976-1983" (2000), de Gustavo Germano, hermano de desaparecido. La muestra[10] se exhibió en diferentes ciudades del mundo y, en el verano de 2008, se presentó en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires.
A partir de presentar dos fotos casi idénticas, Germano recrea en esta serie, treinta años después, viejas fotos familiares de desaparecidos de su provincia: mismos lugares, misma luz, mismos gestos y mismos retratados salvo uno, el desaparecido, que en la foto segunda es siempre un vacío, una ausencia. Las primeras fotos son, en su mayoría, en blanco y negro, mientras que las fotos segundas fueron sacadas en color en todos los casos. Acompañan a cada par muy pocos datos: sólo el año de toma de cada foto y los nombres de las personas retratadas. En el caso del desaparecido, su nombre es reemplazado debajo de la segunda foto por un asterisco. Nada se dice de lugares, parentescos o profesiones al recorrer la muestra[11]. Donde sí se habla de las vidas de los retratados es en una publicación del diario Página/12, repartida gratuitamente durante la exposición. Allí, además del prólogo de Horacio Verbitsky a la serie, pueden verse algunos de los pares de imágenes acompañados de pequeños textos que narran la historia de cada secuestro y describen las vidas de los fotografiados. Sin embargo, este paratexto que hace las veces de catálogo liviano e incompleto (con el que puede recorrerse la obra en paralelo) no es indispensable para indagar los significados y alcances de las obras, que funcionan por sí solas de manera muy potente. Por último, la muestra va acompañada de un video en loop permanente del 'detrás de cámara' de las fotos: con la canción "Desapariciones" de Rubén Blades de fondo, se ven imágenes de Germano viajando por Entre Ríos, eligiendo fotos junto a los familiares, encuadrando una y otra vez para que la foto de ahora se parezca a la de antes[12].
En una primera mirada, sucede con las fotos de Germano como con el juego de las diferencias. Es inevitable, al recorrerla, buscar desigualdades y continuidades ligadas al paso del tiempo: que si la cochera con techo de chapa detrás de las retratadas ahora es un garaje hecho de losa, si el jarrón y el espejo son los mismos treinta años después, si lo que antes era horizonte de río hoy es represa, si el alambrado del campo es más fuerte y alto, si ampliaron la iglesia, si pusieron rejas en la casa. Marcas de la modernización y el avance temporal que se vuelven carga y opresión para los retratados, cuando se hace evidente que para ellos el tiempo continuó -y continúa-, cuando se hace evidente la interrupción abrupta de una vida.
Veamos algunos juegos visuales que pone en marcha la serie.
Respecto de las primeras fotos, estrictamente familiares en principio, sucede algo idéntico a las fotos de los padres en el trabajo de Quieto: se produce una refuncionalización, en términos bourdeanos. La foto se sale del ámbito de lo privado para pasar a la esfera pública, con un marco institucional y artístico. Aunque la primera foto sacuda con preguntas que no pueden saberse (¿quién dispara en cada una?, ¿cuál es la situación de toma?, ¿por qué el familiar eligió justo esta para retratar al desaparecido?), al ser puesta en el contexto de una obra artística se despega de su función anterior ligada a la construcción identitaria familiar y, liberada de lo anecdótico, se generaliza. Es decir, subraya los roles por sobre los sujetos: padre, madre, hijo, hija, amigos, novia, hermanos (a pesar de que no hay datos precisos, las poses tantas veces vistas en álbumes propios y otros indicios hacen que las filiaciones se intuyan). La primera foto sacude con preguntas sin respuesta; de la segunda se sabe todo.
Y si se sabe todo es porque la intención del artista es franca, evidente en el conjunto: ubicar, frente a la espontaneidad de la instantánea primera, una segunda fotografía que evidencie la falta, que explore la ausencia hasta un borde ridículo. Una reconstrucción forzada, teatral[13], falsamente mimética. Una reconstrucción imposible donde sus personajes están puestos a remedar la fugacidad de aquel instante: no sólo el cuerpo ausente lo impide, ni el evidente paso del tiempo en objetos y personas, también los gestos endurecidos, la tristeza, las caras –esta vez- sin sonrisa ni alegría. No se trata ya del álbum familiar (Bourdieu dirá que la foto popular es 'un arte sin artista') sino de la producción artística de un sujeto. Germano logra homologar las primeras imágenes entre sí, disímiles en su origen, a partir de un grave dictamen implícito: 'ahora son todas fotos de desaparecidos'. Se produce un quiebre en la expectativa de las fotos; la segunda subvierte a la primera, modifica el esquema de lectura que la primera preveía; la hace devenir otra.
Sin embargo la primera también tiene efectos sobre la segunda, convierte la imagen de un fotógrafo profesional en una foto de un -falso- álbum de familia. ¿Se trata de la foto que le falta o que le sobra al álbum? ¿El álbum necesita de estas imágenes? Frente a la funcionalidad de las fotos familiares, hay algo de inútil en la foto segunda. Este efecto encuentra su expresión más trágica quizá en la foto del casamiento[14], ya que hasta explicita la falta por sí sola, la imposibilidad del rito ante la ausencia del otro (alguien puede estar sentado solo en una vereda, pero no casarse solo o con un fantasma).
Infectadas y contaminadas, ambas fotos se resemantizan de ida y de vuelta.
DE VERDADES Y ANACRONISMOS
Recapitulando, en principio estas series de obras de Quieto y Germano comparten dos puntos centrales: los artistas son familiares de desaparecidos por la última dictadura militar; y sus fotos retoman imágenes del álbum (propio y ajeno) para producir otras nuevas, más confusas y complejas en su estatuto de privadas-públicas o domésticas-artísticas.
La fotografía -siempre producción, construcción, y no meramente registro-, toma aquí la forma de una reconstrucción particular y un juego temporal con ese instante atrapado/fugado para siempre. Así, es posible encontrar una serie de continuidades y diferencias en estas dos series de 'fotos familiares reconstruidas'.
Esto ha sido. Las fotos cuestionan el dictamen barthesiano del 'esto ha sido', al ser precisamente un 'documento' de lo que nunca fue, de un encuentro que jamás sucedió -en el caso de Quieto-, de una instantánea falsa e incompleta -en el caso de Germano-. A pesar de esto puede encontrarse en ellas incluso un valor de verdad: en este intento repetido de reconstruir un momento imposible, en el juego con el tiempo, en la presentación de un nuevo tiempo que desnuda la ausencia. Si lo propio de las fotografías es ese momento irrepetible que captan, en estas obras este irrepetible también sucede: en ese encuentro nuevo entre padres e hijos, en el modo único en que la luz de la foto más antigua cae aquí y ahora sobre el cuerpo del hijo (en Quieto), en la imitación trunca de un instante pasado con el gesto envejecido del instante presente (en Germano).
Cuerpos. En su trabajo con la memoria, ambas series exponen –por exceso, por falta- al cuerpo del desaparecido. En la obra de Quieto precisamente quienes soportan la ausencia (si se acuerda que la foto es la marca definitiva de una ausencia: de algo que 'ya no está ahí'[15]) son los cuerpos de los hijos: sobre ellos se proyectan las fotografías de lo perdido, de lo desaparecido. Hay muchos y diferentes cuerpos: de carne, de luz. Muchas veces la piel desnuda o la ropa ligera es el soporte material de estas imágenes, que se vuelven huella en un doble sentido. En primer lugar, como sostiene John Berger (1998:70), porque toda fotografía es una huella de algo/alguien: "a diferencia de otras imágenes visuales, la fotografía no es una imitación o una interpretación de un sujeto, sino una verdadera huella de éste"[16]. En segundo lugar, porque es la huella de los padres (la 'huella familiar') sobre los cuerpos de los hijos: una marca real, una marca de luz indeleble. En el caso de Germano es la falta de cuerpo lo que queda en evidencia, la prueba de la falta de pruebas, la muerte como abrazo al vacío, como foto de veraneo sin gente, como un punto en lugar del nombre. Aquí cobra importancia lo que no puede verse, el vacío subrayado por los sobrevivientes en acciones inútiles y repetidas, gastadas. Sucede lo que sostiene Amado (2005) para la serie de Quieto: "El régimen –ético y estético– de la representación elegido en cada caso no restituye ni colma el vacío con ningún efecto de presencia ("Frente a la historia 'real' y la memoria, un film documental, si es honesto, solamente puede registrar ausencia", dice Thomas Elsaeser)."
Álbum de familia. Estas obras retoman y reconstruyen aquellos retratos informales y ritualizados que se toman al interior de la vida cotidiana para construir una memoria familiar fotográfica. En los casos de estas familias, una memoria en imágenes que necesariamente tiene un hueco, una falta constitutiva. Como sostiene Joon Ho Kim (2003): "As 'comunidades imaginárias' tambén sào mediadas pelas ausências. Ausências revelam, ainda que de forma nào intencional, os desencontros e os conflitos da vida real". Qué fotos faltan y quién falta en cada foto. Para reparar esta ausencia es que Quieto propone sus fotografías; para evidenciarla, ofrece Germano las suyas. Ambos artistas, en diálogo y complementariedad, se alejan además del lugar de fotógrafo único: comparten su estar detrás de cámara con aquellos anónimos casuales que tomaron las primeras fotos. Así, hay dos fotógrafos: juntos en la misma imagen en el caso de Quieto, separados en dos copias casi idénticas en el caso de Germano. Además del anónimo que tomó la foto anterior, hay una gestación colectiva en tanto las fotos primeras son elegidas por los hijos, familias o amigos de los desaparecidos, y en los retratos de Quieto incluso los hijos comparten elecciones respecto de la composición. También sería interesante relevar en un futuro qué clases de fotos trae cada familiar de su ser querido desaparecido: ¿las únicas que poseen (muchas veces se da esto)? ¿aquellas en donde se los ve felices? ¿aquellas en las que tienen una edad parecida a la propia? ¿las que están solos o acompañados? ¿fotos de fiesta o de la esfera doméstica?
Arqueologías y remakes. Un arqueólogo trabaja con restos. Con indicios, huellas, marcas del pasado que se descubren en el presente. Un fotógrafo produce esas huellas. Así, Lucila Quieto a la vez indaga en esos restos mientras los causa: rodea con imágenes cada ausencia, precisamente para que salga a la luz en cada fotografía. Sin pretensión de verdad-objetiva o verdad-documento, más bien con la certeza de que cada foto reconstruye el mundo que muestra, a la vez que lo interpela.
Por otra parte, la tarea de Gustavo Germano puede equipararse, para usar una metáfora cinematográfica, con aquel director que filma la remake de una película ya existente: tiene un guión que no le pertenece, cuenta con elecciones de luz, actuación, encuadres, etc. que le anteceden (Germano no fue el fotógrafo de la foto anterior, ésta le viene dada, fue elegida entre varias). Las fotos de Germano intentan ajustarse tanto a la anterior, que el rehacer de la foto se parece más bien a la tarea de un Pierre Menard visual. El volver a poner en escena al modelo anterior intenta ser tanto más exacto, cuanto menos posible es en virtud de la ausencia, cuanto más inútil sea el resultado –inútil en términos de 'foto para un álbum' y no dentro de la esfera del arte, por supuesto-.
Así, ambas series de obras se valen de la fotografía para presentan una verdad anacrónica y necesaria. No es el regreso al pasado, no es melancolía. Es la construcción de un tiempo presente y nuevo, donde lo que duele está vivo, y duele como falta.
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[1] "I had become aware that in photography, and particularly in amateur photography, the photographer no longer attempts to capture reality: he attempts to reproduce a pre-existing and culturally imposed image" sostiene el artista Christian Boltanski citado en Van Alphen (1999: 47).
[2] Es interesante la función de las nuevas cámaras digitales Sony, que dispara la foto sólo cuando el sujeto delante de la cámara sonríe. En el sitio web que promociona esta característica puede leerse: "Smile Shutter de Sony introduce un divertido concepto en fotografía –la captura automática de personas cuando sonríen. Sólo seleccione el ajuste, apunte a su sujeto, presione el botón del obturador y espere a que la cámara dispare cuando detecte una sonrisa. ¡Disfrutará con fotografías de amigos y familiares alegres en cada oportunidad!". En www.sony.com.ar
[3] Según Bourdieu (1989: 22), "la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas de que quien la ha tomado, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo". O sea que hay "normas que organizan la captación fotográfica del mundo" más allá de las marcas de autor, por lo que es indispensable "descifrar el excedente de significación que [la foto] traiciona, en la medida en que participa de la simbólica de una época, de una clase o de un grupo artístico" (Bourdieu, 1989: 23).
[4] Aunque lo digital modificó la espera 'del momento preciso' para tomar la foto, y más bien las fotos se toman una atrás de otra en toda ocasión (con cámaras portátiles, celulares, etc), sigue sucediendo que se seleccionan las fotos que se guardan y las que se descartan, y por supuesto cuáles de ellas se imprimen, se conservan, se regalan, se ponen en portarretratos...
[5] En el libro compilado por Jelin y Longoni (2005), el investigador Ticio Escobar contrapone dos tipos de memoria: la memoria subjetiva, con cortes y suturas, y el modelo completo y archivable, que quiere dar la versión 'verdadera', eterna, del pasado. En sus palabras, "a las operaciones complacientes y encubridoras de la historia oficial opone la memoria construida con residuos y pliegues, con silencios, con el recuerdo de ficciones, con la esperanza de un porvenir que pueda apelar a otras evocaciones" (Escobar, 2005).
[6] "La foto crea la paradoja visual de un efecto-de-presencia de lo vivo que se encuentra a la vez técnicamente negado por su congelamiento en tiempo muerto. Esta paradoja destemporalizadora es la que lleva a la fotografía a ser frecuentemente percibida y analizada (desde Barthes a Derrida) en el registro de lo fantasmal y de lo espectral, por cómo ella comparte con fantasmas y espectros el ambiguo y perverso registro de lo presente-ausente, de lo real-irreal, de lo aparecido-desaparecido" (Richard, 2000a: 31).
[7] Para otros análisis de esta serie de imágenes véase, entre otros, Amado (2003), Arfuch (2008) y Durán (2008). También el film H.I.J.O.S.: El alma en dos (2002), de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini.
[8] He aquí la descripción de cinco de estas imágenes, que pueden funcionar como paradigmáticas del resto de la serie. 1: Uno de los autorretratos de Lucila Quieto con su padre. Sobre la derecha, se proyecta la imagen de un hombre sonriente que mira a cámara. Lleva traje y bigotes, y lo acompaña una mujer de perfil que también sonríe, casi fuera de cuadro. El resto de la proyección de la foto –una calle con personas, la parte más clara e iluminada- cae sobre la pared y, en el centro, sobre el cuerpo de una muchacha que ¿asustada? mira al hombre. Lleva una remera blanca en donde se proyectan sombras informes. Nadie parece advertir su presencia. 2: Plano medio de una joven con el torso desnudo, de espaldas contra una pared. Tiene los ojos cerrados y un gesto relajado. Sobre su cuerpo y sobre la pared se proyecta una fotografía. Lo que cae sobre la pared parece un fondo de ciudad: árboles, otras casas, gente mirando por una ventana. En su espalda, se dibujan tres figuras: una pareja joven con un bebé. Padre e hijo/a están serios. La madre sonríe recostada en los hombros de su pareja. Los tres miran a cámara. 3: Una chica de espaldas a una pared, en musculosa blanca, en medio de una extraña perspectiva: sobre ella y su entorno se proyecta una foto de fotos. Se trata de las que cuelgan los familiares de desaparecidos en las marchas, especialmente en Plaza de Mayo. Fotos carnet en blanco y negro, ampliadas y colgadas en sogas; fotos de desaparecidos, muchas veces las únicas imágenes de ellos que se conservan. En este caso, además de perderse en estas imágenes, la joven retratada soporta en su espalda una foto en particular: una foto de mujer, seria y de pelo corto. Seguramente es su madre que, como en los otros retratos que la rodean, no mira a cámara sino a algún punto lejos, hacia el extremo inferior derecho. 4: Este es un retrato múltiple. Se trata de una joven con el torso desnudo, que da de amamantar a un pequeño niño, junto a un joven también sin remera. Los jóvenes miran a cámara: ella sonríe, él casi. Aunque no se sabe si son pareja o hermanos, podría ser esta una foto familiar más o menos típica, si no fuera por las fotos (cinco, seis, o más) que se proyectan sobre ellos: un hombre, una mujer, un niño, otro hombre (quizá el mismo). Fotos de otra época, que sobrevuelan desordenadas sobre sus cuerpos. 5: Otro de los retratos múltiples de esta serie. Dos chicas muy parecidas, de remera blanca, una a derecha y otra a izquierda, miran al centro de la imagen. Allí se proyecta una foto de un joven, quizá de su misma edad o más chico, que mira a cámara mientras brinda sentado a una mesa. Levanta su copa y ellas lo acompañan. Los tres sonríen.
[9] "Sin priorizar el pasado ni el presente, el conjunto fabrica una temporalidad propia, un tiempo tan abstracto como ese encuentro. Las imágenes estaban destinadas a documentar una reunión, pero, como si la cita demorada con el padre la llevara finalmente a desprenderse del lugar de hija, Quieto deja entrever las marcas de esa distancia en sus 'autorretratos con familia'" (Amado, 2003: 56).
[10] Un ejemplo basta para entender la dinámica de la serie. Se trata de dos fotos, ambas en color. En la primera, la de la izquierda, se ve a dos jóvenes bajar corriendo un terraplén de pasto, con horizonte de cielo detrás y un alambrado bajo, apenas visible. Uno de los jóvenes, el de la derecha, lleva bigote y el corte de la foto impide ver la parte de arriba de su cabeza. En la foto de al lado, tomada por Germano treinta años después, se ve un adulto de bigotes, bajando solo un terraplén similar (claro que es el mismo, pero nada es visualmente lo mismo después de tanto tiempo), con un alambrado alto y nuevo detrás, con idéntica proporción de cielo y pasto, con el mismo encuadre que deja fuera la parte de arriba de su cabeza, ahora pelada. Nadie hay a su lado esta vez.
[11] Hay una excepción. La foto de dos jóvenes tomando sol al costado de un río (ambos desaparecidos) indica el nombre del lugar fotografiado: "Playa 'La tortuga alegre'. Concordia. Entre Ríos". Quizá un gesto irónico, fundado en la similitud del significante 'tortuga' con el de 'tortura', seguido de 'alegre'.
[12] Este video, algunas de las imágenes y material de prensa pueden encontrarse también en www.gustavogermano.com.
[13] Ver el género de la stage photography [fotografía de escena, escenificada], donde las condiciones de lo retratado (iluminación, espacio, vestimentas, acciones, posiciones) son pensadas y calibradas de antemano.
[14] En ella se ve, en una iglesia o capilla, a una mujer sola arrodillada sobre un reclinatorio doble, con una rosa roja en la mano, y a un cura parado delante.
[15] Recordar la máxima tanguera: "¡Qué hago con la foto si la mina esta en París!".
[16] La evidencia de la huella, de lo que 'estuvo ahí' y dejó su marca real, imprimiendo su reflejo de luz sobre material fotosensible.
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